Марта Олдерсон - Создавая бестселлер

— Не знаю, тетя!

Конечно же, он знает, и читатель знает, что он знает, и боится за Тома, потому что от вранья не бывает ничего хорошего. Твен вкладывает в слова тетушки настоящую угрозу, и мы понимаем, что надвигается беда.

— А я знаю. Это — варенье, вот что это такое. Сорок раз я говорила тебе: не смей трогать варенье, не то я с тебя шкуру спущу! Дай-ка сюда этот прут.

Розга взметнулась в воздухе — опасность была неминуемая.

Этот эпизод написан так, что читатель находится в состоянии саспенса, потому что конфликт разворачивается сразу на нескольких уровнях. Поэтому в колонке «Конфликт» мы ставим Х, отмечая, что в эпизоде действительно присутствуют напряжение и конфликт.

ПРИМЕР: «КОНИ, КОНИ…»

Книга начинается с эпизода, так что там должно быть не только какое-то действие, но и конфликт, напряжение и саспенс. Напряжение возникает от того, что происходит в конце действия.

Выставленный покойник создает атмосферу любопытства и определенного саспенса, связанного с желанием узнать, кто это умер, что привело к его смерти и какое это имеет отношение ко всей истории.

ПРИМЕР: «МОРСКОЙ ВОЛК»

В конце абзаца Джек Лондон намекает нам на то, что будет дальше: «Не пришлось бы пересекать бухту Сан-Франциско».

Эта фраза рождает любопытство и саспенс, из-за которых читатель продолжает читать дальше. А когда появляется незнакомец, возникает напряжение, поскольку читатель хочет понять, что это за человек и какую роль он сыграет в истории.

ЛУЧШИЙ СПОСОБ ИСПРАВИТЬ НАПИСАННОЕ — ЭТО ЧИТАТЬ.

ПРИМЕР: «БЕЛЫЙ ОЛЕАНДР»

В самом действии немного напряжения. Действие связано с тем, что девочка поднимается на крышу к матери. И все же на протяжении всего эпизода автор устанавливает общий тон истории и несколько раз намекает на то, что будет дальше.

Например:

…Блаженствовали только нежные ядовитые бутоны и заостренная зелень олеандров.

— Любовники, убивая друг друга, спишут всё на этот ветер.

…Я за нее боялась.

Мечтала, чтобы все стало как прежде, чтобы ветер стих.

Эпизод продолжается еще целую страницу, и предвестия тоже продолжаются.

Весь эпизод наполнен знаковыми говорящими подробностями, от которых возникает ощущение грядущего рока.

ПРИМЕР: «ТАМ, ГДЕ СЕРДЦЕ»

Хотя действие в первом эпизоде ограничено передним сиденьем машины, едущей в Калифорнию, пусть оно и связано с дискомфортом, автор создает напряжение тем, что Новали не просит об остановке и, соответственно, не приближается к цели. Мы читаем из любопытства, желая понять, что же мешает Новали. Скоро становится понятно, что Новали боится антагониста, присутствующего в этом эпизоде, — своего бойфренда.

ПРОАНАЛИЗИРУЙТЕ СВОЮ ИСТОРИЮ. Имея перед собой эпизодную сетку, обратитесь к своей рукописи и проставьте в колонке «Конфликт» знак «Х», если в тексте присутствуют конфликт, напряжение или саспенс. Теперь, глядя на эпизодную сетку, вы будете сразу видеть, сколько эпизодов, в которых есть напряжение и конфликт, и, что главное, сколько тех, в которых их нет. Увидев общую картину, вы сможете понять, на чем сосредоточить внимание в следующем черновике. Некоторым авторам удобно вписывать в графу колонки краткое содержание или пару подробностей конфликта. Другие присваивают конфликту цифру от 1 до 10, где 10 — максимум конфликта и драмы. Помните, что эпизодную сетку невозможно неправильно использовать. Всегда приспосабливайте ее к своим нуждам, как вам наиболее удобно. Джанет Берроуэй в книге «Как писать художественную литературу» (Writing Fiction: A Guide to Narrative) пишет, что «конфликт… — это основополагающий элемент художественной литературы, потому что в этой сфере интерес представляет только беда».

История — это конфликт, показанный в эпизодах, и именно конфликт заставляет читателя переворачивать страницу за страницей. И все же авторы часто сталкиваются с тем, что конфликт получается слишком плоским, его мало или он неустойчив. Но если нет конфликта, то нет эпизода. А нет эпизода — нет и истории.

Конфликту не обязательно быть открытым, но он должен ощущаться — либо в виде саспенса, либо в виде угрозы, скрывающейся в тени. Такой эффект возникает, когда герой терпит неудачи.

Подробнее о конфликте было сказано в первой части этой книги. Для большего удобства я советую вам отмечать, присутствует ли конфликт в анализируемом вами эпизоде или пересказе. Пересказ не всегда должен содержать конфликт. И это еще одна из причин, почему он не должен появляться в вашем тексте слишком уж часто. Лучший вариант любой истории — это история, которая содержит в себе конфликт в каком-нибудь виде.

СОВЕТЫ, КАК СОЗДАТЬ КОНФЛИКТ

Для создания конфликта напряжение в действии, занимающем центральное место в вашем произведении, должно быть отражением внутреннего напряжения протагониста. Покажите это внутреннее напряжение посредством действия и реакций персонажа, а не посредством пересказа и внутреннего монолога.

В отношении каждого конфликта в тексте задайте себе такие вопросы.

• В чем конфликт?

• Между кем и кем конфликт?

• Что стало причиной конфликта?

• Какое напряжение порождает конфликт?

• Как можно сделать, чтобы напряжения стало больше?

Вот всего несколько из множества подсказок, которые помогут вам усилить конфликт, используя психологию персонажа.

• Сделайте так, что тому, что или кого любит ваш протагонист, угрожает опасность. Это заставит героя принять решение и действовать. Повысьте ставки и сделайте угрозу в следующем эпизоде большей, чтобы конфликт рос.

• В жизни мы любым способом пытаемся избежать конфликта. Но в случае с написанием историй изберите противоположную позицию. Люди читают истории, чтобы увидеть, как персонажи растут и меняются, даже если эти изменения им не на пользу. Заставьте ваших героев хорошенько побегать. Поместите протагониста в самую гущу того, что он ненавидит, и покажите, какие он примет решения, чтобы избежать этой ситуации, выйти из нее или изменить ее.