Александр Жолковский - Поэтика за чайным столом и другие разборы

Вылазки героя и героини в лес для сбора целебных трав (то есть, в сущности, за цветами!) выливаются в картину гармоничного сочетания зарождающейся любви, гуманистической культуры и единения с природой:

Цветение тайги <���…> пробуждает потерянную было нежность к миру <���…> к стройным цветам иван-чая, похожим на лиловые бокалы (!) <���…> Доктор <���…> называет [растения] на трех языках: по-русски, по-немецки, по-латыни [449].

Доктор обладает также исключительными способностями духовного воздействия. Он становится не только мужем героини, но и ее руководителем в вопросах веры, обращающим ее в христианство [450]. Он служит для нее посредником между этим и иным светом (ироническим предвестием чего можно считать «потусторонность» изможденных зэков), в частности в ее тоске по умершему сыну:

Он единственный, с кем я могу говорить об Алеше <���…> Он как-то так повертывает руль разговора, точно нет разницы между ушедшими и нами, оставшимися пока на земле <���…> Это смягчает неотступность боли. Иногда доктор <���…> связывает с этой моей болью самые повседневные наши дела. — Вы должны <���…> подходить к Сереже Кондратьеву <���…> Ради Алеши…

Соответственно любовь героев развивается в духе самых высоких ‘культурных’ образцов:

Доктор идет на сближение обстоятельно и нежно, как в доброе старое время. Рассказывает о детстве [451]. Излагает свои научные гипотезы. Терпеливо переносит поток стихов <���…> И в любви признается <���…> не устно, а в письме.

Получение этого любовного письма образует важнейший сюжетный узел рассказа. Эпистолярный жанр мотивирован командировкой доктора в другой лагерь, момент доставки письма совпадает с внутривенным вливанием, которое героиня делает Сереже Кондратьеву, а соображения конспирации диктуют обращение к латыни. Героиня «никогда не учила латыни, но по аналогии с французским кое-что понимала» и с волнением разбирала «приподнятые, почти патетические слова: Амор меа… Меа вита… Меа спес…». Это полное слияние любви и культуры тем более замечательно, что оно представляет собой вариацию на знаменитое объяснение в любви между Левиным и Кити, которое, довольствуясь начальными буквами слов, бросает типично толстовский вызов условностям и символической природе языка [452].

Ночью героиня сочиняет ответ — увы, всего лишь по-русски, но зато в стихах (переход к ним подготовлен безупречными хореями в цитатах из письма доктора) и в древнеримском культурном коде:

Как прекрасен Капитолий, сколько в небе глубины! День прекрасный, день веселый, мы свободны, мы — одни. Все тяжелое забыто в свете голубых небес, вы шепнули: меа вита, амор меа, меа спес… Я в восторге. И отныне я прошу вас вновь и вновь только, только по-латыни говорить мне про любовь…

Ответное письмо героини, подхватывающее идею использования в любовном диалоге особого, возвышенно культурного языка, достигает этого не только путем обращения к стихотворной речи, являющейся классическим воплощением ‘литературности’, но и еще одним, специфически интертекстуальным способом. Стихотворная импровизация героини представляет собой переработку вполне конкретного текста — ахматовского «Сердце бьется ровно, мерно…» (1913), характерного образца стоической выдержки, обретаемой в опоре на память и культуру.

Но, даже вдохновляясь заимствованием из столь родственного, принципиально ‘культурного’ источника, как поэзия Ахматовой, Гинзбург вносит существенное изменение идиллического характера. У Ахматовой декларация независимости («Ты свободен, я свободна») означает делание хорошей, ‘культурной’ мины (в которое вовлекается даже Медный всадник с его холодной улыбкой) при малоприятных обстоятельствах разбитой любви. У Гинзбург те же слова значат совсем другое — надежду на освобождение из лагерей, тогда как сама любовь никоим образом не ставится под сомнение: любовь и культура выступают в союзе, а не в конфликте друг с другом.

На этой высокой ноте идиллии суждено быть оборванной. Глубокой ночью героиню вызывают в больничный барак и приказывают спасти находящегося при смерти зэка, а также дать медицинское заключение о происхождении мяса в его котелке. Она едва в состоянии сдержать рвоту — мясо оказывается человеческим, зэк — людоедом. Он убил своего приятеля-зэка (разумеется, как раз недавно спасенного от смерти доктором Вальтером) и тайно питался его мясом, в чем нельзя не увидеть гротескного контрапункта к ‘законному’, гуманному и даже, так сказать, дружескому использованию трупов для получения лишних паек в начале главы. Фамилия людоеда — Кулеш, означающая грубую кашу с мясом, бросает на этот эпизод дополнительный трагифарсовый свет.

Автор (а вернее, сама История) безжалостно повышает ставки: в «После бала» фигурировало истерзанное, но еще живое тело, в «Даме с цветами» — обезображенный и кощунственно оскверняемый труп, теперь же узнавание принимает форму взора, вперяемого героиней в котелок с человечиной. В довершение всего начальник режима отпускает мрачную остроту, ставящую героиню в прямую (хотя и фигуральную) связь с убитым: «Что на лекпомшу-то уставился, выродок? <���…> Из нее <���…> котлетки-то, поди, вкуснее были бы…»

В поисках защиты от этого ужаса повествование прибегает к помощи ‘культуры. Заключенный должен быть вылечен для того, чтобы он мог быть судим и казнен. В этом приказе начальника режима узнается неожиданный иронический поворот мотива ‘смерти по инструкции, заданного в начале главы. Однако на этот раз героиня чувствует, хотя и с некоторой неловкостью и двусмысленностью, что она склонна разделить точку зрения начальства:

Я еле удерживаюсь на ногах от физической и душевной тошноты. Спасать, чтобы потом расстреляли? <���…> Да пусть бы он умер вот сейчас же <���…> Ловлю себя на том, что впервые за все эти годы я <���…> вроде бы внутренне ближе к начальству, чем к этому заключенному. Меня сейчас что-то связывает с этим начальником режима. Наверно, общее отвращение к двуногому волку, переступившему грань людского [454].