Александр Жолковский - Поэтика за чайным столом и другие разборы

Эта расстановка сил резко отлична от «После бала». Там якобы благотворная культура общества разоблачалась предъявлением тела, ставшего жертвой ее оборотной стороны; здесь благотворные законы лагерного общества получают неожиданное подкрепление, мертвое же тело оказывается жертвой отдельной преступной личности, а не культурного истеблишмента.

Столкнувшись с ‘телом, героиня ведет себя подобно персонажам Толстого и Зощенко, но затем происходит важный поворот. Сначала героиня испытывает сильное нежелание смотреть и узнавать и физическое отвращение к увиденному:

Я заглядываю в котелок и еле сдерживаю рвотное движение. Волоконца этого мяса очень мелки, ни на что знакомое не похожи.

Она уже готова пересмотреть свои культурные взгляды, но «наутро» (ср. то же слово в «После бала») возвращается из командировки доктор. Впервые обращаясь к героине на «ты» [455], он заверяет ее, что человек может смотреть в лицо фактам: «Да, зверь [456]живет в человеке. Но окончательно победить человека он не может». Любовь и культура объединяют свои усилия, чтобы противостоять мертвящему действию, так сказать, природного ‘антитела’. Собственно, доктор, как подлинный просветитель, с самого начала отстаивал трезвый анализ действительности, а не слепое восхищение лагерным «раем» или уклонение от взгляда в лицо фактам. Это его слова вынесены в название главы: «Вижу, что вам надо взглянуть на наш рай попристальней. Под микроскопом» [457].

Итак, вариации общего топоса любви, смерти и культуры описали почти полный круг. Толстой потряс основания официально санкционированной любви, опирающейся на насилие над природным телом, оно же тело Христово. Зощенко, писавший на развалинах прошлой культуры, довел до абсурда убийственную (и потенциально авангардистскую) толстовскую критику старых ценностей и, пусть амбивалентно, распространил ее на новые, не предложив ничего позитивного взамен. Евгения Гинзбург, в ужасе перед сбывшимися кошмарами самого дикого авангардистского воображения [458], вновь ищет убежища под сводами цивилизации, пытается восстановить традиционные ценности любви в рамках культуры, вернуть им утраченное единство с природой, христианством и даже властями предержащими. Тем самым она предвосхищает (намечает?) пути развития советского общества, которым предстояло стать возможными в последнее время. Разумеется, подобная идеальная гармония [459]взывает о новом раунде деконструирующего подрыва, а затем и иронической постмодернистской ремифологизации [460].

Речь пойдет о сравнительно раннем опыте Мопассана — новелле «Ce cochon de Morin» (1882), хорошо известной в русском переводе А. Н. Чеботаревской (далее сокращенно ЭСМ) [462]. История соблазнения героини рассказчиком в ходе извинений, приносимых им за приятеля, пытавшегося насильно овладеть ею в ночном поезде, подана с неподражаемой смесью цинизма и изящества. На первый взгляд тут все просто, но, как часто бывает, простота обманчива.

Начать с заглавия, тонкости которого пропадают в русском переводе. По-русски свинья в переносном смысле — неряшливая, прожорливая, грязная, подлая и вообще презренная личность. Но у французского cochon, существительного мужского рода, есть и отчетливые сексуальные коннотации [463]— как у русского кота и английского волка (wolf), — у русской свиньи (а также поросенка, борова, кабана и т. п.) отсутствующие [464]. Нечего и говорить, сколь уместна эта нотка блудливости в названии рассказа на скабрезную тему, однако переводчик тут совершенно бессилен [465].

Более существенный секрет состоит в том, что ЭСМ — это в значительной степени рассказ об искусстве слова, вымысла, повествования, то есть не только и не столько о «реальной действительности» — о сексуальной подоплеке нравов, об аморальности журналистов и властей предержащих, о подкупности добропорядочных граждан, — сколько о текстуально-знаковой стороне событий.

Соблазняя героиню, рассказчик заплетает романтическую историю о своей долгой любви к ней и даже сам начинает в нее верить:

Но я уже нашелся<���…>:

— Мадемуазель, вот уж год, как я люблю вас! <���…> Верьте или не верьте— все равно <���…>

Она старалась прочитать правдув моем взгляде <���…> и прошептала:

— Выдумщик!

Я поднял руку и произнес искреннимтоном (думаю даже, что говорил вполне искренне):

— Клянусь вам, я не лгу<���…>

[Я] принялся объясняться ей в любви пространно и нежно, пожимая и осыпая поцелуями ее руки <���…> Она слушала <���…> не зная хорошенько, верить мне или нет. В конце концов я действительно почувствовал волнение и поверил в то, что говорил; я был бледен, задыхался, вздрагивал,а моя рука между тем тихонько обняла ее за талию.

Возможно, именно этим пассажем вдохновлялся «советский Мопассан» Исаак Бабель, сочиняя аналогичный эпизод своей ультраметалитературной «Справки»:

— Или ты вор?

— Я не вор, а мальчик. <���…> Мальчик. — повторил я и похолоделот внезапности моей выдумки<���…>

Женщина всему поверила, услышав о векселях <���…>

Церковный староста. Это было украденоу какого-то писателя, выдумкаленивого сердца <���…>

И я стал молотьо духанщиках <���…> вздор, слышанныймной когда-то. Жалость к себе разрывала мне сердце, гибель казалась неотвратимой.

Эффект «искренней лжи» у обоих авторов, разумеется, вполне рассчитанный, но в ЭСМ есть и невольные неувязки, свидетельствующие о внутренней напряженности повествовательного дизайна, колеблющегося между крайностями «правды» и «вымысла».

Текст ЭСМ обрамлен (правда, только в начале — в конце рамка не замыкается) вопросом внешнего рассказчика, как бы самого автора, ответом на который служит вся новелла, повествуемая ее настоящим протагонистом — Лябарбом. Уже в этом вступлении есть легкое отклонение от «правды»: вопрошающий персонаж представлен там жителем Ля-Рошели, каковым Мопассан не был [467].

Последующее повествование идет вроде бы от лица Лябарба. Но в действительности глава I, посвященная поездке Морена в Париж и его типовым переживаниям провинциала, включая стержневой эпизод покушения на соседку по купе, написана с точки зрения всеведущего рассказчика, знатока человеческих душ, проникающего во все извивы переживаний персонажа (и отчасти героини) и осведомленного обо всех обстоятельствах дела. Можно было бы предположить, что на другой день Морен поведал о том, что перечувствовал, своему заступнику Лябарбу, но этому мешает расхождение в главе I между повествованием якобы от лица Лябарба, где сообщается, что Морен обнял/поцеловал (embrassa) героиню, и клятвенным заверением Морена, что он ни разу не поцеловал ее (в главе II Лябарб уже без колебаний ссылается на имевший место как минимум поцелуй (baiser)). Да и вообще глава I читается в основном как типично авторская, панорамно бытописательская, «объективная», а не рассказанная в персонажной маске. Лишь начиная с главы II Лябарб становится реальным рассказчиком.