Александр Жолковский - Поэтика за чайным столом и другие разборы

Проблематика контроля над психикой, утраты privacy и власти над собственными желаниями естественно связывается с темой Сна.

Встречи Героя с Инквизиторами происходят у его Постели и Кресла, к которому он пристегнут на время Операции. Последняя представляет оригинальный гибрид Принуждения, Лечения, Искусства и Сна. Принудительный (с закрепленными веками) просмотр фильмов о насилии под музыку Бетховена и в сочетании с рвотным препаратом вырабатывает рефлекс, отбивающий агрессивные, сексуальные и художественные инстинкты. Успех перевоспитания демонстрируется в сцене, где жалкое поведение выдрессированного Героя выставляется на обозрение зрителей. Герой «спасается в сон» (без сновидений) от ужасов происходящего, хочет «заснуть навсегда», называет сны «лучшим миром». Сны (в частности, сходные у Героя и его отца) предсказывают будущие несчастья, а в двух пророческих кошмарах к Сну присоединяется Музыка, внезапно обернувшаяся против Героя. Интересно сближение Сна с Искусством: Герою снится кусок из «лечебного» фильма («сон <���…> это <���…> кино внутри <���…> башки <���…> в котором <���…> ты можешь участвовать…»), вызывающий тошноту. Еще одно вторжение в privacy Героя происходит, когда Музыка запланированно «вытаскивает [era] из <���…> сна» и толкает на Самоубийство. Бесцеремонно и обратное «лечение» — гипнопедией. Герой во сне ощущает его как некое промывание — опустошение, а затем наполнение, вместе с которым к нему возвращаются его «здоровые» агрессивные Сны [640].

Но вернемся к Хворобьеву. Эпизод строится на вторжении государственных штампов в жизнь Героя — сначала в служебную жизнь, затем в досуг и, наконец, в Сны [641]. Дополнительная ирония состоит в том, что и лелеемые Хворобьевым «частные» ценности суть бюрократические клише, только другой эпохи, которые вовсе не идеализируются авторами (ср. амбивалентность Берджесса).

Герой сначала является нормальным членом общества, служит, но затем выходит на пенсию. Фамилия Хворобьев символизирует его периферийность, а по ходу безнадежной борьбы с советским строем он и действительно заболевает [642]. Герой успел сформироваться до Революции, то есть он совмещен со Стариком, «человеком с раньшего времени». Любовная линия отсутствует. Не представлен в явном виде и Инквизитор. Его замещает Провокатор — Бендер, знакомый с историей и «запретными» Книгами (таково в какой-то мере учение Фрейда) и издевательски разъясняющий логичность сложившейся ситуации [643]; ему вторит рассказчик, бесстрастно констатирующий ту же фантасмагорическую логику. Отсутствие собственно Инквизитора может объясняться эзоповскими соображениями, тем более что красноречиво обойден и Аппарат Принуждения: сначала на Хворобьева довольно реалистически действует атмосфера новой жизни в целом, а затем — фантастическая логика подсознания, определяемого бытием. Место действия задается траекторией Учреждение — Старый Дом. Герой сознательно выбирает идиллический домик за городской чертой и увешивает его старыми портретами чинов Министерства народного просвещения. Манифестацией Культурной Памяти являются и вкусы Хворобьева, оскорбляемые новым «хамским» языком (ср. «новояз» Оруэлла), стилем дискуссий об искусстве и, конечно, советскими Снами.

Теме Сна отведена львиная доля этого небольшого (по сравнению с целыми антиутопическими романами) эпизода.

Сны естественно фокусируют внимание на Постели, которая «имела беспорядочный вид и свидетельствовала о том, что хозяин проводил на ней самые беспокойные часы своей жизни». Хотя встреча с Провокатором происходит не у одра Больного, она наглядно реализует характерное соотношение «Взрослый — Ребенок»: Остап принимает полуодетого Хворобьева в свои могучие объятия, тот приникает к его плечу, а позднее заискивающе семенит за Остапом. Эта последняя поза и реплика: «Так, значит, можно надеяться?» — совмещают типичный исход многих комбинаций Бендера (cp. то же в конце истории с Полыхаевым) с уместной в рамках антиутопии раздавленностью Героя. Как Герой, так и Инквизитор-Провокатор охотно прибегают к манипулированию снами — их, соответственно, заказыванию и выдумыванию.

Как мы видели, история со снами Хворобьева следует сразу двум жанровым канонам — традиционного литературного сна и новейшей антиутопии [644]. Подгонка одного жанра под другой основана на том, что мотив сна вообще показан антиутопиям, а неповторимый ильфопетровский аромат придается ей тем условным ключом, в котором она выдержана. Модернистское обращение со снами вполне созвучно антиутопической теме (ср. стилистику «Приглашения на казнь»): тоталитарная утопия, отменяющая нормальные законы и условия человеческого существования, естественно, предрасполагает к нарушению реалистических правил в изображающих ее произведениях. Эпизод с Хворобьевым содержит целый букет таких нарушений, несущих четкую антиутопическую нагрузку. Еще любопытнее, что все они имеют солидное классическое происхождение, встречаясь по отдельности и в менее обнаженном виде в русской литературе XIX в.

В симбиозе модернистской игры и антиутопического отстаивания личности преобладает то одно, то другое. Попытаемся выявить скрытую генеалогию хворобьевских снов, соотнося их с литературными прототипами по обоим признакам — стилистической условности и проблематики ‘навязывания’. Условность эпизода состоит, как мы помним, уже в том, что герою снятся «чужие» и, более того, смешанные сны — Самозванца, Бориса, Петруши Гринева, князя Игоря. Такое бесцеремонное перемешивание снов разных персонажей служит своего рода стилистическим выражением нарушения privacy.

Сходная техника применяется у современных авторов, например в «Затоваренной бочкотаре» Аксенова.

Там вообще пародируются приемы литературного сна: сны видят все главные герои; их сны нумеруются, как в «Что делать?»; все грезят о Хорошем Человеке, каждый о своем; сон шофера определяет способ пробуждения — автомобильную катастрофу. Есть и перемешивание: по мере все большего сплочения героев вокруг загадочной бочкотары характерные детали снов каждого из них проникают в сны других персонажей [645].

Техника перемешивания встречается и у классиков, только в серьезном ключе и с мистическими, а не (анти)коллективистскими обертонами [646].

В «Анне Карениной» Вронский и Анна почти одновременно видят один и тот же сон с мужиком, по-французски предрекающим смерть Анны, и это совпадение усиливает ощущение надвигающейся катастрофы.

Если у Толстого совпадение снов имеет реалистическую мотивировку (связь судеб двух героев, роковое знакомство которых завязалось в момент гибели мужика под поездом), то Гоголь позволяет себе чистую фантастику. В «Страшной мести» «чудится пану Даниле» то, что потом оказывается сном его жены Катерины, в котором она подвергается обольщениям своего отца-колдуна.