Александр Жолковский - Поэтика за чайным столом и другие разборы

Потребность в подобных метаморфозах и их возможность, в сущности, уже была задана исходной потерянностью одинокого пьяного матроса в Москве (по контрасту с принятым топосом питерской революционной матросской массы).

Поэтому отмеченная Шапиром неувязка ( см. примеч. 15) может объясняться насущностью этого построения, опирающегося, кстати, на паронимическое родство торса и матроса.

См. об этом: Жолковский 2011а: 248–252, 279.

Этому способствует и настойчивый упор в стихотворении на предикат был, который несколько раз проходит и в первой главе Бытия (И был вечер, и было утро и т. п.).

О возможной автопроекции Блока на финальный образ Христа см.: Смола, Приходько, Гоморев 1999: 326–340.

«В советское время подчеркивалось, что поэт принимает революцию, поставив впереди двенадцати революционеров (двенадцати апостолов) Иисуса Христа: В белом венчике из роз Впереди Исус Христос. Кстати, некоторые противники „религиозного дурмана“ считали неуместным, снижающим революционный пафос поэмы, появление Христа во главе двенадцати. Они предлагали другой вариант последней строки: Впереди идет матрос, не заботясь о том, что с матросом не совсем совместим белый венчик из роз. Но если придерживаться реальности, что вовсе не входило в замысел Блока, оправдывавшего революцию высшим из возможных оправданий — именем Христа, матрос и на самом деле был бы более уместным впереди героев поэмы. Ведь они тесно связаны с разбойной, уголовной стихией, с кровью, грабежами (на спину надо б бубновый туз; запирайте етажи, нынче будут грабежи) » [ Рейфман 2003: ч. I, гл. 8].

В связи с проблемой Христос/матрос уместно привести следующие соображения комментаторов «Двенадцати»: «Петька и Катька до появления „буржуя“ Ваньки составляют пару, к которой приложимо суждение Блока о матросе и проститутке: „Матрос и проститутка были, есть и будут неразрывной классической парой, вроде Арлекина и Коломбины <���…> Мы <���…> знаем, что матрос с проституткой нечто совершенно иное, чем ‘буржуй’ с той же самой проституткой, что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни было грязи; что в ней может быть даже нечто очень высокое“ („О репертуаре коммунальных и государственных театров“)» [ Смола, Приходько, Гоморев 1999: 373].

Таким образом, хотя никакой матрос в «Двенадцати» не фигурирует, архетипически он там вполне на месте и может претендовать на роль Христа.

Многочисленные очевидные различия между двумя текстами здесь рассматриваться не будут.

Дмитрий Петровский, которому была посвящена публикация «Матроса» в «Красной нови».

C той или иной полнотой этот рассказ Пастернака Фрицу Брюгелю (относящийся к 1936 г.) приводится в комментариях к «Матросу в Москве» (см., например: Пастернак 2003–2005: I, 511).

См. «Памяти Рейснер» (1926). Статья Рейснер о Рильке была напечатана в журнале «Летопись» в 1917 г. (№ 7–8). В Москву Рейснер (1895–1926) переехала из Петрограда весной 1918 г. и с осени того же года стала комиссаром Генерального Морского штаба, адъютантом и женой Ф. Ф. Раскольникова, одного из командующих военно-морскими силами Советской Республики (в дальнейшем бежавшего от Сталина и убитого за границей). Романы ранее с Гумилевым, а в дальнейшем с Карлом Радеком, утонченные поэтические вкусы, роскошная комиссарская жизнь посреди разрухи и голода, ранняя смерть от тифа — все это создало ей романтический ореол. Она стала прототипом матросской комиссарши в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933), а ее имя Пастернак дал героине «Доктора Живаго» (Ларисе Гишар-Антиповой, жене Стрельникова, чья фамилия похожа на фамилию мужа Рейснер — Раскольников).

В контексте знакомства с Рейснер иногда рассматривается и «Матрос в Москве». Ср.:

«Так или иначе, Рейснер в толпе революционных матросов он видел и по следам встречи написал стихотворение „Матрос в Москве“ <���…> Как соединить в одно это любованье пьяным матросиком, шатающимся на московских улицах, словно на штормовой палубе, — и „пьяный флотский блев“ из „Русской революции“? Да так и соединить: „морскую низость с самым высшим, с звездами дно“. Это и было для Пастернака точным портретом русской революции: небо сошло на землю, в самую грязь. Еще яснее это выражено в известном письме к Рильке от 12 апреля 1926 года: „Великое в своем непосредственном проявлении оборачивается собственной противоположностью. Оно в действительности становится ничтожным в меру своего величия и косным в меру своей активности. Такова между прочим и наша революция“».

См.: Пастернак 2003–2005: I, 511; Пастернак 1997: 293. Однако в свете биографии Рейснер (см. предыдущее примечание) и ноябрьских мух в IV строфе стихотворения более вероятна встреча с ней Пастернака осенью — зимой 1918/19 г., что не подрывает ретроспективной проекции на «Двенадцать» Блока стихотворения, помеченного 1919 г.

3 марта (18 февраля); в феврале 1918 г. вступил в силу григорианский календарь и за 31 января ст. ст. последовало 14 февраля н. ст.

О сходном соотношении между рассказом Набокова (в главе 11-й «Speak, memory») о сочинении своего первого стихотворения и ходасевичевской «Обезьяной» (перевод которой на английский язык Набоков напечатал только после смерти его автора, а упомянутую главу не включил в русскоязычный вариант своей автобиографии «Другие берега») см.: Жолковский 2006а.

В одном разборе стихотворения «Встреча» (1921; книга «Темы и вариации») там, среди прочего, выявляется ряд вероятных отсылок к «Двенадцати»: «Один из <���…> образов необычной городской мартовской ночи — ветер, рвущий воду, как вретище, т. е. как кусок материи, в сочетании со скользкими тротуарами — может напомнить о первой главе „Двенадцати“ <���…> ветре, рвущем натянутый плакат, огромный лоскут, натянутый над скользкими улицами. Этот блоковский образ вспоминался Пастернаку и в одной из сибирских картин в „Докторе Живаго“ <���…> Через две строфы после ветра появляется автоматический блок <���…> Подобная игра словами была допустима у Пастернака — солнце северянка у него рядом с „северянинской стилистикой“ в одном стихотворении <���…> скрипучий блок в стихотворении „Хор“, содержащем аллюзию на „Девушка пела в церковном хоре…“» ( Поливанов 2006: 551–552; автор приводит и еще ряд аналогичных примеров).

Эти соображения подкрепляют гипотезу о скрытой ориентации «Матроса в Москве» на «Двенадцать». И почему бы — в pendant к игре на словах блок/Блок — не усмотреть ее развитие в настойчивых упоминаниях о передаче, трансмиссиях и ремнях — тоже своего рода блоках ?