Владимир Абашев - Пригов и концептуализм

«Исполняя стихотворение, Пригов устраняет акцентологическое противоречие, допущенное Лебедевым-Кумачем ради соблюдения метра: Широка[а] страна моя родная <���…>, но Всюду жизнь привольна и шир[о]ка <���…>. Пригов в обоих случаях произносит это прилагательное с ударением на последнем слоге» [242].

Суммируя сказанное, нам кажется, что перед нами — не стихи, а стихоподобная проза, созданная из стихотворной речи (хорея) с целью пародийного переосмысления прецедентного текста.

Наконец, несколько слов о вербальных в своей основе текстах, отчетливо тяготеющих в то же время к визуальности. Их у Пригова тоже немало. Так, в большом прозаическом тексте 1981 г. «Неодолимая сила слова, или Невозмутимые воды синей прозрачной реки» Пригов регулярно вставляет в повествование «таблички» с текстом, актуализируя в нем визуальное (а тем самым и перформансное) начало:

«Пусть все сядут так, чтобы синяя прозрачная река была у них по левую руку, а светлый густой лес в глубине привольной поляны — по правую. Для этого не надо понукать, ни руководить, ни окликать, надо просто в соответствующем месте, перед глазами людей поставить табличку:

Она должна быть достаточно большого размера, чтобы легко прочитываться издали. Текст должен быть написан алыми сияющими буквами, сверкающими под нестерпимым полуденным солнцем. Пусть потом последует надпись:

Пусть все, посидев немного среди чарующего пейзажа, обратят внимание на замечательные таблички. Кто сидит к ним спиной или боком, пусть развернутся лицом к надписям. Им подскажут соседи.

Посидев, все достают из сумок и сумочек продукты, свежий мягкий хлеб, яйца, приятно пахнущие огурцы, яркие помидоры, лимонад, напитки. Особенно возбуждены при этом, естественно, дети. Они звонко вскликивают, смеются, хватают бутылки с зеленоватым лимонадом, проливают его на ярко-зеленую траву. На них добро покрикивают. Пусть профессор, нахмурив густые серые брови, скажет с притворной строгостью хныкающему краснощекому белокурому бутузу: „Перестань плакать, а то волк в лесу услышит и прибежит“. Очаровательный малыш расширит карие глаза и еле-еле покосится на темнеющий лес. Профессор посмотрит по сторонам и скажет: „И что дальше?“

В это время устроители пусть покажут табличку:

Все оживятся еще больше, показывая на надпись пальцами. Захрустела яичная скорлупа, захлопали пробки, зашелестела провощенная бумага, постелены ослепительные белые салфетки на яркую траву и колени. Пусть все едят.

В это время появляется табличка:

Затем, минуты через две:

Пусть у всех уже хорошее настроение. Все сыты. Все чуть разомлели под горячим солнцем. Посмеиваются, стряхивают с коленей осколки белой матовой яичной скорлупы, свертывают закапанные салфетки, кладут их в сумки. Детишки притулились к родителям.

Появляется надпись:

Все, посмеиваясь, соглашаются, что, мол, да — приятно. Профессор обращает внимание на надпись каких-то двух молодых людей, отвернувшихся и занявшихся шутливыми юношескими играми. Профессор говорит: „А что? — и приятно“».

Наконец, в парижской книге 1985 г. «Стихограммы» поэт представляет нам образцы собственно визуальной поэзии, в которой тот или иной вербальный текст становится основой визуальной авторской интерпретации:

В основе произведения лежат две строки, которые можно интерпретировать и как стихотворное двустишие (вольный хорей), и как сверхкраткий прозаический текст. Однако новое произведение не является ни стихотворным, ни прозаическим: перед нами синтетический текст, основанный на вербальном тексте и включающий его в свой состав, однако мы не имеем точного авторского указания, как мы должны его читать: текст предназначен для рассматривания и интерпретации.

Точно так же вербальный компонент перформансов: от особого авторского чтения-пения до знаменитого крика кикимора (в котором вербально только название). Его некорректно интерпретировать как стихотворный или прозаический текст, даже если в основе лежит вербальный первоисточник, имеющий (на бумаге) вполне определенную ритмическую природу: синтетический текст принципиально не может интерпретироваться по правилам литературного, тут нужны, как говорилось, синтетические же методики описания и фиксации.

В 2002 г. Пригов написал текст, в котором пародировал перевод тела в длительность. Текст назывался «Телесность, переведенная в чистую длительность». В предуведомлении к этому произведению Пригов издевательски писал, что он работает с телом,

«<���…> переводя телесность в чистую длительность, использовав для этого темпоральность одной из обычных физиологических функций организма. Естественно, нельзя не обратить внимания на совпадение в русском языке двух телесных проявлений — писания (ударение на втором слоге) и писания-urinate (ударение на первом слоге). В нашем случае ударение преимущественно, то есть практически всегда, да и не практически, просто всегда на первом слоге» [243].

Текст состоит из множества записей примерно такого рода: «5 апреля 2002 года в 16.35 писал длительностью в 62 сек., то есть 1 минута 02 сек.» [244]. Фокус текста состоит не просто в постоянном переводе тела в длительность, измеримую временем излияния струи, превращения формы в жидкость, но главным образом в том, что фиксация этой темпорализации тела происходит с помощью писания, т. е. через действие с ударением на втором слоге. Письмо в такой же степени вводится в этот процесс пластического обращения на себя, как и упомянутая в тексте телесность. Фетиши знаков разжижаются и оживают. Моча, слезы, кровь выполняют в текстах Пригова функцию кайротического самопорождения времени, его пластического воплощения в метаморфозе телесного в идентичное себе неподвижное понятие.