Владимир Абашев - Пригов и концептуализм

Карлфридрих Клаус вырос в культурной семье в немецкой провинции. У его родителей был магазин художественных репродукций и канцелярских изделий, который сыграл важную роль в его художественном развитии. Именно здесь он еще ребенком учился печатать на пишущей машинке и видел репродукции запрещенных тогда художников авангарда. Профессионального художественного образования он впоследствии не получил, но рано начал интересоваться искусством и поэзией. Он писал художественные и театральные рецензии для местной прессы, сочинял стихи и в начале 1950-х гг. увлекался фотографией [562]. Его тексты не всегда печатали из-за слишком независимой точки зрения их автора [563]. Он переписывался с поэтом Францем Моном, философом Эрнстом Блохом, художниками Паулем Клее, Раулем Хаусманном и Фернаном Леже, маршаном Даниэлем-Анри Канвейлером и многими другими; сохранилось около 20 000 писем. Позже он начал увлекаться звуковыми экспериментами на основе собственного голоса и дыхания. От этих занятий сохранились аудио- и видеозаписи. После смерти матери в 1969 г. и без того сложная личная ситуация Клауса — он жил как бы отшельником — становилась все хуже. Лишь в 1974 г. друзья-художники добились того, что его приняли в Союз художников ГДР. Год спустя в Восточном Берлине в галерее «Galerie Arkade» состоялась его первая персональная выставка. Власти хотели заставить его покинуть ГДР. Клаус, однако, остался в родном Аннаберге, прекрасно понимая, что изначальное место создания любого произведения искусства — это голова художника [564].

В его изобразительном наследии важное место занимают графические циклы. Особенность некоторых из них (Илл. 3) состоит в том, что они напечатаны и нарисованы на прозрачной бумаге с двух сторон, соединяя шрифтовые и знаково-иконические элементы. Позже он их переносил на плитки из оргстекла (плексигласа). Из этих плиток он строил пространственные композиции, внутри которых зритель может двигаться. Именно эти работы, а также более поздние живописные работы и являются носителями многочисленных глаз, которые начали появляться у Клауса в начале 1960-х гг.

Илл. 3.

Пригов, будучи на десять лет моложе своего немецкого коллеги, также рано, с 1963 г., писал стихи [565], но в отличие от Клауса получил и профессиональное художественное образование, закончив скульптурное отделение Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановского). Уже здесь он проявил свое свободолюбие, когда вступился за несправедливо отчисленную студентку, вследствие чего и сам был на год исключен из училища. Подобно многим представителям московского концептуализма, он много лет состоял на службе — в Главном архитектурном управлении Москвы, где курировал окраску фасадов. Когда Пригова в 1975 г. приняли в Союз художников как скульптора, за этим формальным актом, однако, не последовала большая карьера в этой сфере художественной деятельности, столь выгодной при социализме в финансовом плане. Вместо того чтобы лепить монументальные скульптурные памятники, он усиленно работал в области малых форм, используя хрупкие материалы и повседневные предметы. Памятники же в его текстах — например, в стихотворении «Вот вижу: памятник Ленину в Ташкенте стоит…» [566]— указывают на абсурдность советской идеологии [567]. Кроме того, именно с этого времени Пригов начал приобретать нарастающую известность перформансами-чтениями собственных текстов, например, в мастерских Бориса Орлова и Ильи Кабакова, а также в своей квартире, куда приглашал многих ныне известных единомышленников. Десять лет спустя он начал сотрудничать с музыкантами — с Сергеем Летовым и особенно с Владимиром Тарасовым. В период перестройки и в последующие годы появились такие важные графические серии, как «Газеты», «Бестиариум» и другие [568]. В них, в многочисленных проектах инсталляций (Илл. 4) и в более поздних работах, основанных на фотографиях и репродукциях, непременно присутствует мотив глаза.

Илл. 4.

Если сравнить изображения глаза в работах Клауса и Пригова, то, несмотря на постоянное их присутствие и на присущую им общую знаковую упрощенность, быстро обнаруживаются и их различия. Многообразию, динамизму и экспрессивной манере изображения глаз у Клауса противостоят программная схожесть и статичность тщательно нарисованных глаз у Пригова. Дело тут не в разных темпераментах или в индивидуальном почерке этих двух художников. Их обращение к мотиву глаза и его истолкование коренятся, как мне кажется, в разных, в чем-то противоположных культурных традициях, в которых они выросли и действовали.

Еще в начале творческого пути, в 1956 г., мысли Клауса вращались вокруг чудесного и драгоценного органа чувств человека, который в состоянии воспринять лучи света:

При этом его интересовал познавательный потенциал глаза, и он задумывался о принципиально разных, но равноценных способах восприятия мира — рациональном и иррациональном:

Тогда же его волновало и соотношение внешнего и внутреннего мира человека, существующих и взаимодействующих перед и за закрытыми веками:

Поэтому неудивительно, что начиная с 1962 г. глаз в изобразительном наследии Клауса встречается в самых разных ипостасях и состояниях: есть единичные и парные глаза, есть правые и левые глаза, глаза с ресницами и без них, глаза со зрачками или без них, есть прямо смотрящие, и косые, и даже закрытые глаза; есть глаза сияющие и есть взирающие внутрь, встречаются глаз циклопа и глаз шамана. Иногда они находятся на «естественном» месте — на лице человекоподобных фигур или животных; порою скопления глаз покрывают тело или спину (Илл. 5), а в других случаях они парят в бесконечном пространстве неясной глубины или вырастают из сети штрихов и шрифта. При этом различные знаки глаза для Клауса, как он подчеркивал, всегда имели точную функцию.

Илл. 5.

Например, на листе «Отчуждение» 1992 г., исполненном черной тушью и графитным карандашом на прозрачной бумаге с двух сторон и акриловыми красками с одной стороны, глаз намекает на состояние человека в ситуации бегства, равной положению вне закона, когда требуется постоянное внимание в состоянии между бодрствованием и сном [572].