Владимир Абашев - Пригов и концептуализм

Илл. 9.

Этому слою значений глаза у Пригова соответствует выбор художником именно левого глаза, который по традиции является воплощением пассивности и прошлого [583]. В нашем случае приходит на ум испытанное или причиненное страдание, которым так полна и русская, и особенно советская история. Примечательны в этом смысле интерьеры с каплями и потоками крови из цикла «Рисунки на репродукциях», созданные в 1994 г. (Илл. 9): в углу дворцовых интерьеров, по всей вероятности, отреставрированных тогда интерьеров Большого Кремлевского дворца, с псевдобарочной мебелью и с роскошными, позолоченными сводами, под карнизом или в глубине анфилад присутствует глаз с кровавой слезой. Недобрый его смысл еще усиливается окружающим его облаком из черных штрихов и помещенной над ним, как знак кармы, красной точкой [584]. Если в этих цветных листах просвечивает кровавая история Российской империи, то в черно-белых листах — как, например, «Закат», в котором черное облако с красной точкой поднимается над видом Красной площади с высотным зданием на горизонте, — дана пессимистическая оценка советской истории. То же самое можно сказать и о серии «Сталин-кошмар», тематизирующей длинную тень сталинской эпохи [585]. Дело не в том, что художник использовал страницы газеты «Правда» 1980-х гг., напечатанных спустя 30 лет после конца сталинского террора. Введением божьего глаза он удлинил последствия сталинизма как бы в бесконечность. В этом смысле Пригов другими средствами совершил такое же святотатство, как Малевич почти век тому назад, но с очевидной политической направленностью, как это полагается концептуалисту.

Илл. 10.

Пригов прекрасно разбирался в истории, что не мешало ему остро воспринимать и настоящее, сущее. Но на какие бы конкретные исторические моменты или социокультурные явления он ни реагировал, делал он это преимущественно из эсхатологической перспективы, столь характерной для русской культурной традиции с конца XIX в. Он ее ощущал, в частности, и в русской пейзажной живописи (Илл. 10), включив в известные пейзажи Ивана Шишкина, Исаака Левитана, Архипа Куинджи и Казимира Малевича божий глаз [586]. Таким образом он определил и естественное, и культурное пространства России как сферы, находящиеся под воздействием знака божей воли. И именно на то далекое время, когда совершится божья воля, намекает приговский глаз независимо от ситуации и места его появления.

В этом истолковании мотива глаза Пригов существенно отличается от немецкого художника. Для Клауса человеческое бытие представлялось, как мы видели, открытым процессом, в котором появляются все новые, неожиданные точки зрения, возможности и перспективы, и светлые и мрачные. Поэтому на его листах такое количество разнообразных глаз. Они так же, как и бесконечные ленты трудно читаемых мельчайших букв и слов, свидетельствуют о постоянных изменениях, которые отдельный, могущий рассчитывать только на себя человек — протагонист западной цивилизации нового времени — старается постигнуть.

Пригов был не менее чувствительным к явлениям жизни; может быть, он даже больше интересовался конкретными явлениями и артефактами прошлого и настоящего и их комментировал. Примером этого является и знаменитая серия рисунков «Бестиариум», над которой он работал начиная с 1970-х гг. На фоне этих своеобразных портретов знаменитых людей прошлого и современников, в которых портретируемые личности имеют одновременно и человеческие и животные черты, а также и мужские и женские половые органы, непременно как бы дежурит божий глаз. Для Пригова, вышедшего из православной традиции, масштабом оценки служило абсолютное, представленное в виде божьего глаза. Часто этот глаз и исходящий от него взгляд в работах Пригова оказываются роковыми — в смысле беспощадными. На человеческом лице третий глаз не только является таинственным знаком, а фатальным образом прямо-таки врезается в череп и деформирует его, как можно увидеть на обработанных фотопортретах из серии «Третий глаз» 1997 г. [587] Именно мотив глаза был для Пригова действенным универсальным и одновременно очень русским средством, позволяющим ему исполнить миссию концептуализма в смысле создания искусства соотношений. От утопии он был далек.

Данных для того, чтобы говорить о представленности в Италии такого не слишком доступного разностороннего деятеля культуры, как Дмитрий Александрович Пригов, — сравнительно много. Главное, что по их разнообразию можно составить представление о нем почти во всех аспектах его художественной деятельности: как о прозаике (переведены один роман и четыре рассказа [588]), критике (переведены две статьи [589]), поэте (по журналам и антологиям разбросано примерно восемьдесят стихотворений, некоторые из которых переведены два раза [590]), художнике [591](вышло два каталога его выставок [592]). Кроме того, важнейшая выставка Пригова состоялась совсем недавно именно в Италии [593].

Я отдаю себе отчет в том, что Пригова «разделить на части» невозможно. Он един, и, особенно когда речь идет о чтении его стихов, читаемый текст трудно отделить от того, как он исполнялся таким блестящим артистом, каким являлся Пригов. Несмотря на это, книга, которая вышла в прошлом году [594], — книга стихов; по крайней мере, таковой она выглядит в глазах итальянского читателя и так им воспринимается. Правда, на обложке (по моей настоятельной просьбе) напечатано слово «тексты» — Trentatré testi (Тридцать три текста) [595], и поэтому название книги значительно депоэтизируется или, по крайней мере, становится более нейтральным, чем традиционные названия типа Poesie или Liriche ( Стихотворения ). Желательно, чтобы создавалась аллюзия на перечень, на ряд примеров (каковым данная книга на самом деле и является).

В этой работе я буду говорить о Пригове как поэте [596]; точнее — о том, как я считал уместным обращаться с его стихотворениями при переводе их на итальянский. Я понимаю, что теперь, т. е. post factum, мои соображения могут звучать как благие намерения переводчика или как объяснение с оттенком оправдания, но в некотором смысле сам Пригов подтолкнул меня к тому, чтобы разъяснить — сначала самому себе, а потом и другим, — как я понимал работу над его стихами. Мне даже думается, что возможна параллель между манерой Пригова писать и работой переводчика: у Пригова — скрытая режиссура, некий умозрительный подход к письму, разочарование по отношению к стихотворному писанию, демонстративный контроль; у переводчика — необходимость разобрать стихотворение и собрать его на другом языке. Оба, если можно так выразиться, работают в пространстве «трезвости», вдохновение (в романтическом смысле этого слова) отходит на задний план. Оно не исчезает, конечно, но как бы искусственно спровоцировано, деланно, сознательно порождено.