Игорь Стравинский - Музыкальная поэтика. В шести лекциях

Немцы, как все вы знаете, почитают четыре великих музыкальных «Б», а мы из скромности выделим лишь два для нашего обсуждения.

В то время как Бетховен завещал миру сокровища, которыми мы отчасти обязаны непокорности ему мелодического дара, другой композитор, чьи достижения никогда не были равны достижениям мастера из Бонна [44] Бонн – родной город Бетховена. , с неуемной расточительностью разбрасывал направо и налево великолепные мелодии редчайшего качества и делал это так же щедро, как и получал их, – не имея ни малейшего представления, насколько велика его заслуга в их создании. Бетховен оставил нам такое музыкальное богатство, какое, очевидно, является результатом исключительно упорного труда. Беллини же унаследовал дар мелодии, даже не попросив о нем, как если бы с Небес ему сказали: «Дарую тебе то единственное, чего недостает Бетховену».

Под влиянием ученого интеллектуализма, который господствовал среди любителей серьезной музыки, мелодию какое-то время было модно презирать. Я начинаю думать, в полном согласии с мнением широкой публики, что мелодия должна сохранить свое место на вершине иерархии элементов, из которых строится музыка. Мелодия является наиболее важным из этих элементов, и не потому, что она улавливается сразу же, но потому, что это доминирующий голос симфонии – и не только буквально, но и образно говоря.

Однако все это не повод быть очарованным мелодией до такой степени, чтобы утратить равновесие и забыть, что музыкальное искусство говорит с нами одновременно многими голосами. Позвольте мне еще раз привлечь ваше внимание к Бетховену, чье величие происходит из упорного сражения со строптивой мелодией. Если бы мелодия была всей музыкой, как бы мы смогли оценить мощь иных сил, составляющих огромную работу Бетховена, в которой мелодия, бесспорно, самое малое?

Дать мелодии определение довольно легко, но гораздо сложнее выделить специфические особенности, которые делают ее прекрасной. Оценка ценности сама по себе становится предметом оценки. Единственный эталон, которым мы располагаем в этом вопросе, кроется в утонченности культуры, подразумевающей совершенство вкуса. Здесь нет ничего абсолютного, кроме относительного.

Система тональных или полярных центров дается нам исключительно для достижения определенного порядка, то есть, если выразиться более конкретно, – формы, той формы, в которой воплощается творческое усилие.

С точки зрения развития самой богатой из всех музыкальных форм считается симфония. Обычно так мы называем сочинения в нескольких частях, одна из которых придает всему произведению его симфоническое качество – а именно, симфоническое allegro [45] Аллéгро – скоро ( итал .). Название музыкального темпа, а также музыкального произведения или его части в таком темпе. , которое обычно помещается в начале произведения и оправдывает свое название путем выполнения известных требований музыкальной диалектики. Существенная доля этой диалектики находится в центральной части произведения – разработке. Именно симфоническое allegro, которое также называется сонатным allegro , определяет форму, в рамках которой, как мы знаем, сочиняется вся инструментальная музыка – от сонаты для одного-единственного инструмента и различных камерных ансамблей (трио, квартетов и так далее) и вплоть до самых масштабных сочинений для огромных оркестров. Но я более не хочу докучать вам сведениями из области морфологии, поскольку это не совсем отвечает цели моих лекций, и потому упомяну об этом вскользь и лишь для того, чтобы подчеркнуть, что в музыке, как и во всех других искусствах, существует своего рода иерархия форм.

Принято различать инструментальные и вокальные формы. Инструментальный элемент обладает автономией, которой вокальный элемент лишен, так как привязан к словам. В ходе истории каждая из этих сред – инструментальная и вокальная – оставила свой собственный отпечаток на формах, которые породила. В основном такие различия являются лишь искусственными категориями. Форма рождается из определенного материала, но любой материал столь легко заимствует формы, созданные для совершенно иных сред, что смешение стилей неизбежно и делает различение невозможным.

В прошлом большие культурные центры, такие как Церковь, приветствовали и всячески насаждали вокальное искусство. В наше время хоровые общества ту же самую задачу выполнять уже не способны. Круг их обязанностей сузился до простого распространения произведений прошлого и их сохранения, и они не могут претендовать на прежнюю роль, потому что развитие вокальной полифонии давно остановилось. Песня, все более и более ограничиваемая словами, стала в итоге своего рода «заполнителем», что свидетельствует о ее упадке. С того момента как предназначением пения стало выражение речи, оно покинуло царство музыки и больше не имеет с ним ничего общего.

Ничто не демонстрирует столь убедительно мощь Вагнера и силу высвобожденных им «бури и натиска», как тот декаданс, которому в действительности и посвящена его работа и который развивался столь стремительно с тех пор. Каким же могучим был, вероятно, этот человек, по сути уничтоживший музыкальную форму, да с такой энергией, что спустя пятьдесят лет после его смерти мы все еще пребываем в потрясении от вздора и грохота музыкальной драмы! Ибо авторитет концепции синтеза искусств [46] Здесь речь идет о Gesamtkunstwerk ( нем . Единое произведение искусства) – концепции Рихарда Вагнера, изложенной в его теоретических работах и провозглашающей достижение единства всех искусств, воплощенного в музыкальной драме, конечной целью культуры. по-прежнему силен.

Это ли называется прогрессом? Возможно. Если только композиторы не находят в себе силы отказаться от этого тяжелого наследия, прислушавшись к восхитительному совету Верди: «Давайте вернемся к старине, это и будет прогресс!»

Мы живем в такое время, когда положение человека в мире стремительно меняется. Современный человек шаг за шагом утрачивает понимание ценностей и чувство меры. Эта неспособность понимать чрезвычайно серьезна. Она неминуемо ведет нас к нарушению фундаментальных законов человеческого равновесия. В сфере музыки последствия этого непонимания таковы: с одной стороны, как мы скоро убедимся, рассматривая советскую музыку, процветает тенденция игнорировать то, что я назвал бы «высшей математикой музыки», дабы низвести ее до подневольного состояния и вульгаризировать, приспосабливая к потребностям элементарного утилитаризма. С другой стороны, поскольку нездоров сам дух, музыка нашего времени, а особенно музыка, которая называет себя чистой и верит в это, несет в себе симптомы патологического изъяна и распространяет заразу нового первородного греха. Старый первородный грех был главным образом грехом познания; новый первородный грех, если мне позволено так выразиться, – это прежде всего грех непризнания , отказа принимать истину и происходящие от нее законы – законы, которые мы называем фундаментальными. Что же в таком случае есть истина в сфере музыки? И каково ее воздействие на творческую деятельность?