Алиса Шпигель - История зеркал. От отражения в воде до космической оптики

В конце XIV и в XV веке живописцы превращают зеркало в аксессуар привлекательной девушки (мужчина тоже может держать его, но только если собирается подарить своей возлюбленной).

Но человечество, особенно женская половина, продолжало испытывать любопытство к своей внешности. Как можно обойтись без зеркала при создании костюма, прически, а они в те времена были так замысловаты. Тут без взгляда со стороны никак не обойтись.

Так возникла острая потребность направлять легкомысленные создания на путь истинный путем популяризации добродетелей. И сюжеты аллегорий надолго заняли свое место в истории живописи.

Зеркало и женщины – вообще отдельная история. Подобно тому, как красота цветов раскрывается со всех сторон рядом с зеркалами, так и женщина около зеркала – она совсем другая. И дело даже не в том, что зеркальный блеск добавляет очарования и шарма, нет, зеркало и художник выступают в роли психолога, показывая нам то, что спрятано за красивыми глазами, изящным изгибом бровей, капризной улыбкой.

Хорошо известное в быту зеркало в живописи играет довольно парадоксальную и неожиданную роль, отображая различные формы миропонимания в истории культуры. Парадоксальность зеркала проявляется хотя бы в том, что изображение в зеркале всегда на одно измерение меньше, чем мир, который оно отражает. Так, например, мы никогда не видим себя в зеркале такими, как мы есть на самом деле, т. е. объемными, а всегда плоскими. Наоборот же, зеркало в предмете культуры, – это не только удвоение изображения, а расширение пространства картины за счет введения дополнительной плоскости восприятия.

История искусства дает нам очень много различных приемов «расширения», «искривления» визуального пространства с помощью зеркала. В живописи зеркало помещено в предмет картины как средство добиться полноты восприятия за счет искривления, и тем самым и расширения визуального пространства картины.

С зеркалом рисовали и постоянно ухаживающую за собой госпожу Праздность из французского «Романа о Розе» (она открывала герою вход в сад Отдохновенья – в куртуазный мир), и даму, олицетворяющую Сладострастную Жизнь. По контрасту Активная Жизнь изображалась в виде женщины с пряжей, а Созерцательная – в образе монаха или монахини, и человеку предстояло сделать нелегкий выбор из этих трех вариантов.

Легендарная римская художница Марсия, прославившаяся тем, что рисовала почти одних только женщин, использовала зеркало при создании собственного автопортрета. Даже этот поступок в рамках средневековой морали мог трактоваться как признак самовлюбленности.

Неудивительно, что в какой-то момент образы Девы, Венеры, Прозерпины, Сладострастной Жизни, госпожи Праздности и Марсии стали иконографическими моделями для аллегории Тщеславия, известной по многочисленным миниатюрам, фрескам, скульптуре, а позднее и живописи.

Например, в центре знаменитого триптиха фламандского художника Ганса Мемлинга «Суета земная и Божественное спасение» (конец XV века) изображена неприлично обнаженная женщина – Ева, воплощение греха тщеславия и похоти. Окруженная домашними и охотничьими собаками, она держит зеркало, а по бокам от нее нарисованы Смерть и адский демон.

В книжной миниатюре позднего Средневековья олицетворением гордыни, тщеславия и похоти часто становились разряженные аристократы с зеркалом в руке – причем не только женщины, но и мужчины. В умах средневековых людей этот простой предмет буквально оброс «греховными» ассоциациями, и в конце XV века клирики во главе с Джироламо Савонаролой даже сжигали зеркала наряду со светскими книгами и портретами, игральными картами и музыкальными инструментами в ходе борьбы с проявлениями суетной жизни аристократов.

Символическое значение зеркала изменилось, и из аксессуара красивых женщин оно превратилось в атрибут похотливых развратников. Неудивительно, что в позднем Средневековье художники нередко использовали его как визуальную метафору, напоминание о бренности земной красоты: в зеркале, в которое смотрелся персонаж рукописи или зритель, отражался уродливый скелет.

В создании дидактических иллюстраций принимали активное участие многие живописцы. Например, в творчестве ученика Альбрехта Дюрера Ганса Бальдунга Грина (1480–1545) показана скоротечность времени: женщина с зеркалом и клепсидрой в обществе Смерти – весьма частый мотив.

Женщина, подолгу рассматривающая свое изображение в зеркале, добродетельной быть не может, и в итоге за атрибутом женской куртуазности, зеркалом, надолго закрепилось клеймо «пособника распутства». Оно становится атрибутом красивых, но самовлюбленных и порочных женщин.

Воплощением смертных грехов, связанных с красотой, становятся и мифические существа – русалки и сирены, которых тогда часто путали. И те, и другие слыли распутницами и роковыми соблазнительницами, поскольку заманивали моряков своим пением и обнаженной грудью лишь затем, чтобы их корабли разбились о скалы. Они тоже держали в руках зеркала, орудия разврата.

В европейских церквях русалку, любующуюся своим отражением, часто рисовали в бурном потоке под ногами святого Христофора. Необычное существо на сакральном изображении уже в те времена вызывало вопросы.

Не случайно лидером в производстве зеркал являлась Венеция, известная своими куртизанками. Дабы спасти репутацию своего любимого предмета, в эпоху раннего Возрождения на подмогу из небытия была призвана Венера. Она вошла в иконографию как планета в образе богини, что смотрится в роковое зеркало.

В те времена обнаженная натура была под суровым запретом, а ослушавшихся могли и на костер отправить. Но, благодаря возросшему интересу к античной культуре у художников, все-таки появилась возможность «раздеть» женщин. Так возникли различные сюжеты, позволившие обогатить историю живописи очаровательными образами. Один из них «Венера и зеркало» нидерландского живописца Яна Госсарта. Эта картина считается одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи Северного Возрождения.

Одно из самых известных изображений зеркала как символа можно увидеть на картине Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», созданной в 1434 году. Искусствоведы истолковывают этот предмет в данном сюжете по-разному. Эта картина переполнена деталями, которые наверняка были понятны заказчику картины и его современникам, но вызывают противоречивые толкования спустя столетия. Одна из таких деталей – зеркало в глубине комнаты, украшенное медальонами с изображением Страстей Христовых. Слева (со стороны мужчины) события медальона изображают эпизоды, имевшие место до смерти Христа, справа же (со стороны жены) – то, что было после смерти. Это аргумент в пользу теории о том, что портрет был заказан ван Эйку безутешным супругом в память о покойной жене. С другой стороны, само зеркало – символ Богородицы и непорочности невесты: аргумент в пользу того, что потрет свадебный (или же купец Джованни ди Николао Арнольфини захотел, чтобы посмертный портрет его супруги был исполнен в виде сцены бракосочетания).