Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Сверхзадача / задача / намерение / глагол

Сверхзадача, задача, намерение и глагол — все это выражение того, что персонажу (человеку) нужно. Все существа — не только люди, но вообще все живые существа — стремятся к тому, что им нужно. Растения тянутся к солнцу. Это и есть принцип, лежащий в основе этих инструментов актера.

Задача, — это то, чего персонаж хочет от другого персонажа, а глаголом действия будет слово, выражающее, что он делает, чтобы получить желаемое. «Намерение» практически синонимично любому из этих терминов и иногда называется «эмоциональным намерением».

Сверхзадача персонажа — это то, чего он хочет на протяжении всего сценария; можете назвать это тем, что он хочет от жизни. Это та самая, определенная вещь, которую он хочет больше всех других, ради чего принесет наибольшую жертву. Иногда это называют жизненной потребностью персонажа; вы также можете услышать слова вроде «суть», «сквозное действие», «то, что проходит красной нитью», «то, что им движет, за что он борется, что ему важно».

У каждого персонажа есть одна всеобъемлющая сверхзадача на протяжении всего фильма. В каждой сцене у каждого персонажа есть одна задача, хотя глагол действия может часто меняться. В жизни наши нужды не включаются и не выключаются беспорядочно. Мы не обязательно перестаем в чем-то нуждаться, даже когда мы это получаем . И уж точно мы не перестаем в чем-то нуждаться просто потому, что понимаем, что не можем этого получить.

В интервью «Внутри актерской студии» [45]Пол Ньюман сослался на «активные глаголы», имея в виду «глаголы действия», о которых говорю я. Книга Майкла Шерлеффа «Пробы», которую часто читают актеры, призывает их всегда находить связь с «тем, за что борется персонаж», — и это другое название задачи. Я слышала, как актеры ссылались на «движущую энергию» или нахождение «приоритетов» персонажа или «движка» — все это также о задаче. Вы можете использовать любое название. Не обязательно использовать термины искусства, чтобы успешно пользоваться этими инструментами.

Сверхзадача

Часто возникает путаница между «сверхзадачей» и «трансформацией», иногда называемой «аркой». Многие режиссеры, когда я предлагаю им незаменимое и спасительное решение в виде «одна сверхзадача одному персонажу в отдельно взятом сценарии», настойчиво упорствуют полагая, что персонаж хочет одного до тех пор пока не случается «Х», а потом он хочет чего-нибудь еще. Это не сверхзадача — это попытка описать трансформацию персонажа.

Вы можете услышать, как кто-то описывает персонажа, говоря что, когда его лучший друг умирает, он «понимает цену дружбе», то есть трансформируется из человека, который думает только о себе, в человека, способного на любовь, или бескорыстные действия, или что-то еще. Актерам полезно знать о трансформации персонажа; определенно необходимо знать обо всех трансформациях режиссеру. Но огромной ошибкой для актера будет, выявив трансформацию персонажа, задаться целью играть «человека который узнает цену дружбе». Это приведет к тому, что он начнет играть концовку сценария в начале.

Давайте возьмем в качестве примера Майкла Корлеоне, сыгранного Аль Пачино в «Крестном отце». Что, по вашему мнению, может быть сверхзадачей Майкла? Когда я задаю это вопрос студентам, они часто предполагают что он хочет «власти», или «контроля», или «верности семьи», или «отомстить за то, что его отца застрелили». Ничего из этого не сработает для сценария целиком. Когда я говорю, что сверхзадачей Майкла, по моему мнению, является желание «угодить отцу» или, возможно, «заставить отца им гордиться», студенты иногда возражают, что в начале фильма Майкл хочет отделиться от отца и стать самостоятельным и что только после того, как дон Вито застрелен, Майкл начинает хотеть, чтобы отец им гордился.

Но посмотрите на факты. В начале фильма Майкл в угоду отцу становится адвокатом. У дона Вито три сына: старший (Сонни/Сантино), который должен будет стать следующим крестным отцом, средний (Фредо), который должен активно заниматься бизнесом, хотя его действия будут серьезно ограничены личными недостатками. Младший же (и любимый), Майкл, должен стать настоящим «американцем» (он вообще единственный, у кого «американское» имя) и построить себе жизнь и карьеру вне семьи. Независимость Майкла нравится его отцу. К концу фильма Майкл не только погрузился в семейный бизнес, но и занял место дона Вито в качестве крестного отца; и это его трансформация. Трансформирующим событием, я думаю, становится смерть Сонни. После его смерти не остается никого (уж точно не Фредо), кто мог бы стать преемником дона Вито. Так что дон Вито вынужден смириться с тем, что Майкл станет во главе семейного бизнеса и это становится для Майкла способом угодить отцу.

Сверхзадача Майкла «порадовать отца» не изменяется даже после смерти дона Вито. Мы знаем из примеров в реальной жизни, что человеком может двигать потребность в родительской любви и уважении даже после смерти родителя. Возможно, это и есть тема «Крестного отца II»: продолжая жить с желанием угодить тому, кто уже не может оценить усилия, Майкл теряет вкус к жизни и ощущает пустоту в сердце.

Сверхзадача — это то, кем является человек . Она может быть даже частично предопределена генетически. По этой причине кажется, что многие актеры играют каждую роль одинаково. Способность достоверно сыграть сверхзадачу, отличающуюся от собственной, равноценна подвигу. Некоторые актеры, которые играют одинаковых персонажей в каждом фильме, работают на основе некоей «тайной личности», отличной от их собственной, но которая по какой-либо причине легко и полностью доступна их воображению. Например, Чарли Чаплин в реальной жизни разительно отличался от персоны «маленького бродяги», которую он играл наиболее успешно и чью сверхзадачу можно, пожалуй, описать как «не попадать в неприятности».

Есть несколько способов, которыми актер может использовать сверхзадачу. Один — во время чтения сценария, принимая решение, браться ли за роль. Хороший актер, читая сценарий, ищет (помимо всего прочего) играбельную сверхзадачу — крюк, за который цепляются все действия персонажа. Когда он находит достоверную основу, он знает, что здесь описан настоящий персонаж, а не собранная на скорую руку тень для манипулирования сценарием.

Найдя сверхзадачу, актер использует ее для композиции роли. Таким образом он может сыграть сложную главную роль, которую снимают в непрямой последовательности. Каждое решение, каждый сделанный выбор относительно персонажа имеет отношение к сверхзадаче, включая цели каждой отдельно взятой сцены. Но отношение может быть косвенным. Например, в «Последнем танго в Париже», даже несмотря на то что в каждой сцене с Марией Шнайдер у персонажа Брандо есть задача оттолкнуть ее, причинить боль или унизить, мне кажется, его сверхзадачей является «найти любовь». Отталкивая ее, он испытывает ее, чтобы выяснить, может ли он ей доверять. Ее цели от сцены к сцене, с другой стороны, это добиться теплого к ней отношения и стать ближе. И тем не менее я считаю что ее сверхзадача — это не найти любовь, а вырасти, стать взрослой. Она должна привлечь его, сблизиться, чтобы превзойти, как отцовскую фигуру. В тот момент, когда он перестает ее испытывать и сдается (в салоне танго), она собирает силы, чтобы его отвергнуть (это их момент трансформации).