Елена Катасонова - Новое японское кино. В споре с классикой экрана

Так повелось, что японские кинематографисты из всех мировых киносмотров предпочитают именно Канны, и здесь отвечают им взаимностью. Первым японским обладателем Гран-при кинофестиваля стал в 1954 г. Кинугуса Тэйносукэ и его фильм «Врата ада» («Дзигоку-но мон»). Затем, в 1965 г., последовала специальная премия, присужденная картине «Кайдан» Кобаяси Масаки. Ну а «Золотая пальмовая ветвь» впервые оказалась в руках Куросава Акира в 1980 г. за его фильм «Тень воина». Но еще большего успеха в Каннах добился его соотечественник – Имамура Сёхэй, победив в Каннах в 1983 г. со своей прославленной «Легендой о Нараяма» («Нараяма бусико»), а в 1997 г. – с фильмом «Угорь» («Унаги»), не считая приза экуменического жюри и технический Гран-при в 1989 г. за ленту «Черный дождь» («Курой амэ»). Подобного рекорда пока не удалось достичь, а уж тем более превзойти ни одному японскому режиссеру.

Правда, в том же 1997 г., когда отмечали очередной триумф Имамура, в Каннах произошло еще одно знаменательное событие – Кавасэ Наоми стала первой женщиной и первой представительницей Японии – обладательницей «Золотой камеры» за фильм «Судзаку», признанный в тот год лучшим полнометражным дебютом. И с тех пор, пленившись этим режиссером, кинофорум зовет ее чуть ли не ежегодно то в конкурс, то в состав жюри и т. д. А она, получив в 2007 г. за свою драму «Траурный лес» Гран-при фестиваля, с попеременным успехом продолжает бороться за его высшую награду – «Золотую пальмовую ветвь». Но судьба улыбнулась не ей, а ее соотечественнику Корээда Хирокадзу.

Корээда давно был близок к своей «Золотой пальмовой ветви», которую все-таки получил в 2018 г. за фильм «Магазинные воришки» («Мамбики кадзоку», 2018). А его первую показанную на Каннском кинофестивале картину «После жизни («Вандафуру райфу», 1998), повествующую о том, что ждет умерших людей, некоторые киноведы считают одним из лучших фильмов в истории японского кино. У Корээда есть каннский приз жюри за фильм «Сын в отца» («Соситэ тити-ни нару», 2013). А теперь Канны покорились ему окончательно. Фильм «Магазинные воришки» полностью совпал по своему содержанию с излюбленной темой последних международных кинофестивалей – жизнь маргиналов, отвергнутых обществом.

На сегодняшний день благодаря своим фестивальным успехам Корээда – одна из самых значимых фигур в современном японском кино. Судя по его фильмам, режиссер видит свою миссию в искусстве в возвращении к истокам и традициям японского реалистического кино – в создании домашних и семейных драм о простых людях. В этом жанре всю жизнь работал Одзу Ясудзиро, его досконально исследовал в 1930—1940-е гг. Мидзогути Кэндзи, много снимал Куросава Акира и др. И так же, как и эти классики, Корээда в своих работах исследует вечные темы человеческого существования, дополняя их такими насущными современными проблемами, как домашнее насилие, феминизм и т. д. Все это есть в «Магазинных воришках». Может быть, поэтому в последние годы его все чаще сравнивают с любимым в Японии Одзу, да и не только его. К последователям творчества великого мастера часто относят и Кавасэ Наоми.

И вместе с тем порой можно услышать и противоположное суждение о том, что современное японское кино уступает работам Мидзогути Кэндзи, Одзу Ясудзиро, Куросава Акира, Имамура Сёхэй, Осима Нагиса и др. Но такое было всегда, ведь и сегодняшние мастера порой достаточно открыто и жестко критикуют своих великих предшественников. Это – сложный и спорный вопрос, при этом отчасти вкусовой и субъективный. Но в любом случае можно утверждать, что уровень и авторитет кинематографа страны Восходящего солнца в мире сегодня по-прежнему высок. И для этого утверждения существует множество оснований.

Начнем с того, что, во-первых, японское кино побеждает сегодня на крупнейших мировых кинофестивалях, но при этом остается глубоко национальным, постоянно обращаясь к своей истории и свято почитая многовековые традиции культуры. Во-вторых, японские кинематографисты активно развивают новые технологии и киноязык, при этом сохраняя высокие стандарты профессионального мастерства и киноэстетики. В-третьих, японские фильмы, как и прежде, отличаются особой изысканностью и утонченной красотой. Это было свойственно фильмам Мидзогути Кэндзи и Куросава Акира, и на этом же уровне работают сегодня современные мастера. При этом, новое поколение японских режиссеров старательно избегает стереотипов, радикально переосмысливая каноны старых жанров.

История современного японского кино пишется прямо на наших глазах. И создание книги о его самых ярких страницах порой требует намного больше времени, чем сам процесс производства фильмов, особенно если речь идет о современных японских режиссерах, для которых период съемок может ограничиваться несколькими месяцами, а то и неделями. Да и жизнь мирового кинематографа, в рамках которой практически все из имеющихся в мире фестивальных и арт-хаусных экранов в последние годы прочно оккупировали представители Японии, до предела насыщена яркими событиями, бесконечными кинопремьерами, кинофорумами и т. д.

Так что рассказать о всех последних новинках в мире японского кино или же о его самых ярких представителях – задача далеко не из простых. Прежде всего, испытываешь огромное затруднение в выборе персонажей для своего повествования из того постоянно меняющего свои яркие и заманчивые картинки калейдоскопа имен и событий, которыми насыщена сегодня жизнь японского кинематографа. Но самое главное – это фактор времени: не успеешь написать и строчки, как время проходит, и эта строчка уже относится к прошлому, а не к настоящему. Только утвердишься в своих оценках, как буквально через год, а то и раньше на экране увидишь нечто совершенно новое и совершенно противоположное тому, чем восторгались или против чего все протестовали буквально недавно. И получается, что все, над чем так долго приходится трудиться, очень быстро устаревает.

Впрочем, наверное, еще сложнее и проблематичнее осмыслить до конца тот этап развития киноискусства, который переживает в наши дни эта страна. Ведь мы привыкли считать, что японское кино все еще находится на стадии постмодернизма, но не исключено, что все-таки правы те, кто абсолютно уверен в том, что это явление уже сменилось чем-то новым, пока еще не до конца понятым и изученным. И в этом, наверное, заключается определенный парадокс не только японского киноискусства, но и всей современной массовой культуры.

Акира Куросава. Сборник. М., 1977.