Елена Катасонова - Новое японское кино. В споре с классикой экрана

Дело в том, что каждая из остававшихся на плаву крупных кинокомпаний одновременно занималась прокатом собственной продукции, создав для этого свою сеть кинотеатров. А это значит, что каждую неделю в течение всего года они обязаны были обновлять текущий репертуар, регулярно снабжая свои подведомственные кинотеатры новыми, только что отснятыми фильмами собственного производства. Другие картины к показу вообще не допускались, даже если появлялась острая необходимость заполнить брешь в репертуаре. Такая практика была отчасти оправдана в 1950-е гг., когда кинотеатры не страдали от недостатка публики и в рамках замкнутой системы проката создавались высокохудожественные фильмы, отмеченные творческими поисками авторов. Но с ухудшением конъюнктуры кинорынка резко сократилось производство подобного рода авторских лент, да и их путь на большой экран все чаще стал сопровождаться всякого рода препятствиями. Теперь основные силы кинопроизводителей были сосредоточены на поточном производстве фильмов-однодневок, нацеленных на сиюминутную прибыль.

Ситуация доходила до того, что съемку подобного рода кинокартин стали иногда доверять неизвестным ассистентам режиссеров, которые получали долгожданную возможность попробовать свои силы в кино, а заодно и подменить на время своих маститых наставников. Но это все-таки было исключением из правил: в японской киноиндустрии продолжала действовать давно заведенная порочная система, в рамках которой будущие мастера экрана вынуждены были долгие годы набираться опыта у известных режиссеров в качестве их помощников, прежде чем получить право на самостоятельный дебют в кино. И в этой ситуации японский кинематограф, постоянно нуждающийся в притоке живительной «молодой крови», все больше испытывал застой из-за нехватки новых молодых режиссерских кадров.

В свою очередь, и сами наставники, как правило, были настолько погружены в бесперебойный производственный процесс, что до настоящего творчества у многих известных мастеров, занятых в кинопроизводстве, просто, как говорится, не доходили руки. О каком творчестве могла идти речь, если в Европе, к примеру, известные режиссеры выпускают не более одной киноленты за два-три года, а в Японии даже Одзу Ясудзио, Куросава Акира, Киносита Кэйсукэ и Мидзогути Кэндзи далеко не сразу добились индивидуальных привилегий от руководства студий создавать по одному-двум фильмам в год. Более того, за каждой студией со временем закрепился свой отработанный годами жанр, за привычные рамки которого обычно никто старался не выходить. Так, «Тоэй» специализировалась на якудза-эйга, «Тохо» снимала в основном мелодраматические ленты о молодежи, «Сётику» ограничивалась кинокомедиями, а «Никкацу» – мягким порно – «роман-порно». Впрочем, такое же «разграничение полномочий» происходило и среди режиссеров. На протяжении долгого времени лицом «Сётику» являлся Ямада Ёдзи, популярность которого подкрепляли Адзума Морисаки и Моритани Сиро. «Дайэй» одно время представлял Масумура Ясудзо, «Никкацу» – Фудзита Тосия и т. д.

Вот такой мрачный и тревожный по своим краскам и настроениям киноландшафт сложился к 1980-м гг. Это побудило Марка Шиллинга, составителя самого полного англоязычного справочника по современному японскому кино, начать свое предисловие с риторического вопроса: «Разве все лучшие японские фильмы не были сняты десятилетия назад? Разве японское кино не умерло?» 9 9 Schilling Mark. Contemporary Japanese Film. Weatherhill, 1999. P. 3. .

И, тем не менее, до начала 1990-х гг. оставалось время, и Япония жила в эйфории экономики «мыльного пузыря», создавшей условия не только для политической стабильности и отсутствия социальных конфликтов в обществе, но и для повышения жизненного уровня населения и его самых позитивных ожиданий. Но это было уже новое постиндустриальное общество, функционирующее по другим законам, заметно отличающимся от традиционного уклада жизни, и новые люди – с иной моралью и другими нравственными нормами, во многом контрастирующими с привычными представлениями. И не только надвигающееся техногенное будущее, но и разительные перемены в настоящем, принесшие вместе с собой и новые проблемы, и новые конфликты, не могли не попасть в поле зрения японских режиссеров с их острым восприятием действительности. Но эти сюжеты никак не вписывались в рамки репертуарной политики крупных киностудий.

На повестку дня встала задача создания небольших независимых компаний, в которых бы работали не «ремесленники», выполняя спущенные сверху коммерческие заказы, а люди, преданные искусству, которые нуждались в свободе творчества и самовыражения. Требовались условия, чтобы эти люди могли создавать свои картины, непосредственно откликаясь на запросы зрителей, не желавших довольствоваться только массовой коммерческой кинопродукцией «большой четверки». А одновременно с этим неизбежно выдвигалась проблема перехода к свободной системе проката, которая бы открыла двери кинотеатров для независимого кино.

Все эти причины и привели к концу 1970-х – началу 1980-х гг. к появлению малобюджетного авторского кино и, соответственно, созданию небольших независимых кинокомпаний, которые быстро заняли свою обособленную нишу в японской киноиндустрии. Авторское кино порой еще отождествляют с независимым, альтернативным, экспериментальным, фестивальным, арт-хаусным и т. д. Но как его не назови, эти картины уже априори всегда несли в себе мысль, драму, любовь и ненависть, внутренние переживания героев и их действия, порой выходивших за рамки стандартных представлений о жизни и снятые в совершенно новой необычной художественной стилистике. И именно на производстве такого рода фильмов стали специализироваться независимые частные кинокомпании – «Kadokawa Pictures», «Kindai Eiga Kyokai», «Miullion Film» и др.

Самой легендарной и старейшей из них является Art Theatre Guild – «Гильдия художественных кинотеатров», хорошо известная под аббревиатурой АТГ (ATG – «Art Theatre Guild»). Она была основана в 1961 г. и начинала свою деятельность как дистрибьютор западного независимого кинематографа. Позже компания переквалифицировалась на работу с фильмами мейджоров, после чего стала финансировать новый японский кинематограф. Расцвет ее деятельности пришелся на 1970—1980-е гг., когда об ATГ впервые узнали по релизам лент «новой волны» таких режиссеров, как Осима Нагиса и Имамура Сёхэй. В дальнейшем с ней плодотворно сотрудничали авангардист Тэраяма Сюдзи и многие другие незаурядные художники. Одним словом, на АТГ выпускались те картины, которые никогда не могли бы увидеть свет в рамках «большой четверки». Одновременно с этим создание гильдии решало и вторую насущную проблему – организацию проката фильмов, поскольку в ее структуре существовала своя собственная сеть кинотеатров, насчитывающая 7 отдельных площадок.