Елена Катасонова - Новое японское кино. В споре с классикой экрана

Так рождалось новое независимое авторское кино – отдельный и самостоятельный сегмент в японской киноиндустрии, который, возможно, играет не столь существенную роль с точки зрения общих экономических показателей функционирования отрасли, но в художественном отношении во многом определяет лицо современной японской кинематографии. При этом следует заметить, что это явление уже не имело той политической направленности, каким было окрашено, к примеру, движение за создание независимого японского кинематографа в довоенные годы. В те годы во главе его стояла Пролетарская лига кино и другие прокоммунистические организации, объединившиеся в дальнейшем в «Пролетарский культурный фонд» и финансировавшие съемки идеологически направленных фильмов, как правило, короткометражек.

Независимое японское кино 1980-х гг. не следует также отождествлять и с независимым движением в японском кино 1950-х гг., возникшим как реакция на давление на японских кинематографистов со стороны крупных медиакорпораций. Хорошо известно, что после забастовки 1948 г. на киностудии «Тохо» и последовавших за этим увольнений многие ветераны кино – Ямамура Сатоси, Сэкигава Хидэо, Ямамото Сацуо, Тадаси Имаи, Камэи Фумио – стали работать на независимых студиях и создавать фильмы социальной и антивоенной направленности при финансовой поддержке профсоюзов и других общественных и политических организаций левого толка. И такая практика просуществовала вплоть до 1960-х гг. Но и после этого, к примеру, Имаи Тадаси продолжал снимать свои фильмы в сотрудничестве с движением самостоятельного кинопроизводства и проката при поддержке Коммунистической партии Японии.

И, тем не менее, в Японии наступала новая эпоха японского независимого кино, начали появляться признаки пробуждения совершенно нового поколения японских режиссеров – Такэда Ацуси, Кояма Юдзо, Морита Ёсимицу, Итами Дзюдзо, Огури Кохэй, Цукамото Синья и др., создававших свои фильмы вне рамок «большой четверки». Многие из них были буквально одержимы уже совершенно иными идеями, пришедшими с Запада. Это была сложная смесь постмодернистского мироощущения и новой авангардистской эстетики. Эти столь непростые художественные задачи подчас приходилось авторам картин реализовывать практически на голом энтузиазме, опираясь лишь на финансовую и творческую поддержку своих немногочисленных поклонников и единомышленников по искусству.

В названии этой главы я позволила себе использовать термин «постмодернизм», который в наши дни, возможно, уже многим кажется несколько одиозным и порядком поднадоевшим, поскольку его употребляют по случаю и без, но никто толком не знает, что он означает – слишком уж много у него значений. Но в то же самое время было бы неправильным отрицать тот факт, что мы все еще живем в эпоху постмодернизма, который уже стал основой поп-культуры, широко транслирующейся по телевизору, в Интернете, на страницах газет.

Идеи постмодернизма, оказавшего большое влияние на духовную и художественную жизнь японского общества и, как следствие, на кинематографию, начали приобретать свои четкие контуры в Японии в 1980-х гг., что совпало по времени с новым постиндустриальным этапом развития страны и тесно связано с таким мировым феноменом, как глобализация. И если роль пионера этого весьма неоднозначного общественного и культурного явления в кино уже давно закрепилась за Судзуки Сэйдзюн, благодаря чему, по всей видимости, он так горячо любим мэтром постмодернизма Квентином Тарантино, то его первыми яркими представителями можно назвать Морита Ёсимицу, Итами Дзюдзо и Янагимати Мицуо. Каждый из них по-своему выразил в своем творчестве неповторимость постмодернистского времени и мироощущения.

К концу 1990-х постмодернизм уже полностью завладел мировым кинопространством, и место одного из его общепризнанных классиков занял Китано Такэси. А вслед за ним на фестивальных орбитах замелькало имя Миикэ Такаси, поразившего публику своей экстравагантностью и непредсказуемостью. Он стал лицом постмодернистского кинематографа ХХI в., и его стали называть японским Тарантино: так много общего было между этими двумя мастерами экрана и в творчестве, и в жизненных привычках.

И это, как утверждают теперь, было началом конца яркой постмодернистской эпохи. О конце постмодерна сейчас много говорят и спорят. Одни ссылаются на то, что этого глобального явления уже не существует, и что последнюю точку в его истории поставили трагические события в США 11 сентября 2001 г., буквально перевернувшие сознание людей во всех странах. Другие утверждают, что постмодернизм еще жив и процветает, правда видоизменился, все больше склоняясь к массовому искусству и т. д. Но, так или иначе, начнем с первых страниц его истории на примере Японии.

А начиналось это в 1980-х гг. с приходом в японское кино Морита Ёсимицу, представившего в своих фильмах одну из лучших иллюстраций авторского самовыражения в условиях новой реальности. Морита как режиссер впервые заявил о себе в 1981 г. фильмом «Что-то типа того» («Но-ёна моно»). Вслед за этим он с успехом испробовал себя практически во всех жанрах, от черной комедии до романтических мелодрам, включая и фильмы ужасов, исторические, тематические работы, экспериментируя со стилистикой, жанрами, смешивая их – в общем, делая все то, что свойственно постмодернизму. Его фильмы – едкие, порой даже издевательские картины философской направленности, основанные на виртуозной игре со сложившимися в окружающем мире условностями.

Морита Ёсимицу (1950—2011)

Будущий режиссер делал свои первые шаги еще в любительском кино в университете «Нихон» в те годы, когда авторские фильмы приобретали все большую свою популярность. Самой известной ранней картиной молодого постановщика стала черная комедия «Семейная игра» («Кадзоку гэму», 1983) – стилизованная семейная драма с элементами юмора и сатиры на современное общество, с серьезным философским и социальным подтекстом, буквально зашифрованным между строк. Можно даже сказать, что в «Семейной игре» режиссер поднимает совершенно обыденные темы, но обыгрывает их совсем небанально, говоря о достаточно серьезных вещах в легкой и ироничной манере. При этом Морита, как и в других своих картинах, целенаправленно избегает критики, всякого рода нравоучений и менторского тона. Вместо этого он прибегает к совершенно иному типу орудия – к гротеску, гиперболе, сатире, эпатажу и нарушению всех существующих в обществе запретов.