Елена Катасонова - Новое японское кино. В споре с классикой экрана

В центре сюжета – жизнь семьи Нумата, стереотипных представителей среднего класса, которая в глазах соседей представляется абсолютно идеальной. Отец работает в престижной фирме, мать отвечает за семейный очаг, старший сын входит в десятку лучших учеников своей школы и участвует в национальных соревнованиях по легкой атлетике. Самый же проблемный в семье – это младший сын, который не блещет успехами в школе и часто пропускает занятия. И чтобы подтянуть его успеваемость, отец нанимает для него репетитора, который, идя на всякого рода ухищрения и изощренные интриги, достаточно быстро не только справляется с этой задачей, но и переворачивает всю налаженную годами жизнь этой семьи.

«Семейная игра» («Кадзоку гэму», 1983)

Именно эту налаженную жизнь и высмеивает Морита, превращая происходящее в фарс. Он словно проводит небольшой мысленный эксперимент: а что будет, если температуру жизни среднестатистической семьи поднять до некой предельной планки, – а результат этой фантазии показывает нам. И благодаря этому режиссер достигает своей первоначальной цели: зритель узнает себя, ему становится и смешно, и страшно, и он неизбежно сделает выводы из увиденного и пережитого.

Методы учителя иногда просто шокируют, но в конечном итоге он оказывается прав, спасая, таким образом, не сам дом и его благополучие, а семейные узы, которые члены семьи Нумата, как выясняется, полностью потеряли, став безнадежно далекими друг от друга. Под этим общим кровом, давно опостылевшем всем членам семьи, одинаково неуютно и затворнице матери, и ее мужу-ловеласу, и ориентированному на новые стандарты морали сыну-старшекласснику, и подавленному поучениями всех и каждого младшему сыну-подростку. Одним словом, все вместе они внешне походят на образцово-показательную ячейку общества, подверженную типичному прессингу социальной среды и жизненных обстоятельств. И тут начинается жестокая игра, а вернее, грязные манипуляции со стороны постороннего человека, который постепенно меняет маску бессильного добра на всемогущее зло, насильственно обучая правилам жизни тех, кто, кажется, не умеет жить в современном обществе.

Вообще, Морита свойственно изображать мир своих героев в ситуации всякого рода перенапряжений. И при просмотре фильма создается впечатление, будто мир, который мы видим на экране, функционирует на пределе своих возможностей, трещит по швам и его вот-вот разорвет на части от накопившихся проблем, которые его герои столь старательно пытаются не замечать.

Известный исследователь японского кино Икуи Эйко считает, что этот фильм «в иронической юмористической манере изображает образ современной семьи через всевозможные столкновения между ее членами. Те темы, которые можно описать словами, для Морита Ёсимицу практически не отличаются от товара, продаваемого в супермаркете. Что в действительности важно в его фильмах – это странный привкус перчика, который обязательно добавляет режиссер в свои работы, мир специфического юмора» 10 10 Alastair Phillips, Julian Stringer. Japanese Cinema: Texts and Contexts. London/New York, 2007. Р. 241. . Она также считает, что игра – это не странные взаимоотношения, в которые втянуты все члены семьи, свою игру со зрителем демонстрирует сам режиссер-сатирик. И одна из них – это игра с постмодернизмом, полная иронии и спорных суждений.

Правда, другой известный кинокритик, Кавамото Сабуро, хорошо знавший Морита, в меньшей степени превозносит заслуги режиссера за критику постмодернизма, чем за его непосредственное воспроизведение в фильме. Исследователь рассматривает работу режиссера в контексте как японской культуры, так и японского кино того времени, утверждая, что Морита «представил новое кино, которое выразило новый век» 11 11 Ibidem. . Ну а третий авторитетный интеллектуал того времени, Яманэ Садао, сравнил работу Морита с классической драмой Одзу Ясудзиро, образно назвав ее «пластиковым слепком» классика, где «физические тела исчезли как таковые» 12 12 Ibidem. .

По мнению многих журналистов и киноведов, эта лента должна была возглавить список лучших японских фильмов 1983 г., но все-таки в конечном итоге уступила пальму первенства «Легенде о Нараяма» («Нараяма бусико», 1983) Имамура Сёхэй. Правда, это обстоятельство вовсе не помешало критикам из авторитетного японского журнала «The Kinema Junpo» назвать эту работу лучшим фильмом 1983 г., а Гильдии режиссеров Японии отметить ее создателя специальным призом «Новые имена в режиссуре».

В 1989 г. Морита вновь взрывает мир японского кино своей очередной смелой постановкой картины «Кухня» («Kitchen»). Фильм создавался на основе одноименного культового романа модной писательницы-постмодернистки Ёсимото Банана, затрагивающего вопросы современной действительности и ее новой культуры. Но режиссер, по своему обыкновению, решает дать собственную трактовку предложенному к экранизации произведению, позволив себе далеко отойти от текста оригинала.

«Кухня» («Кitchen», 1989)

Переложив на язык кино лишь первую часть книги, Морита счел дальнейший ход событий, описанных в романе, слишком банальным и растиражированным. А посему вторую его часть он просто заменил совершенно другим сюжетом, взятым из фильма Одзу Ясудзиро «Поздняя осень» («Акибиёри», 1960). Причем, сделал это во многом умышленно. Ему, которого не без основания считали одним из лучших хроникеров новой эпохи, хотелось сравнить и проанализировать, что и как изменилось в японском обществе за 40 лет, прошедших со дня выхода этого киношедевра прославленного классика. Но, к своему огорчению, Морита приходит к неутешительным выводам. И главный из них состоит в том, что японская культура и японская идентичность, уверенно противостоявшие натиску западного общества потребления в фильме Одзу, теперь окончательно и бесповоротно утратили дух сопротивления. Вот такие смелые и глубокомысленные заявления мог позволить себе этот оригинальный режиссер. И не только их. В 2007 г. – в год 100-летия со дня рождения Куросава Акира – Морита отважился создать свой авторский ремейк его ранней картины «Цубаки Сандзюро» (1962), взяв за основу первоначально написанный для этого фильма сценарий. И этот смелый эксперимент также оказался успешным.

Морита ушел из жизни в 2012 г., довольно рано – в 62 года, создав в общей сложности 38 картин. Он снимал примерно по фильму в год и, как казалось тогда, был обласкан и прессой, и критикой. Достаточно сказать, что работы режиссера восемь раз номинировались на высшие награды японской киноакадемии. Много это или мало – трудно сказать, но завоевал долгожданный приз он только один раз – в 2004 г. за фильм «Как Асура» («Асура-но готоку», 2003), рассказывающий о четырех сестрах и их взаимоотношениях с противоположным полом. Но зато в коллекции наград известного мастера есть другие престижные призы, в частности, общенационального кинофестиваля в г. Иокогама. Там в 2003 г. он был признан лучшим режиссером года за свой захватывающий психологический триллер «Статья 39 Уголовного кодекса» («Keiho dai sanjukyu jo», или «Keiho», 2003). А в 1996 г. и 2007 гг. в номинации «лучший сценарий» победили его картины «Хару» и «Сандзюро» (ремейк «Цубаки Сандзиро»). Вот такой итог жизни и творчества этого талантливого режиссера, которого часто относят к первым постмодернистам в японском кино.