Диана Белова - Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Мальчик Гвидо – лишь пример, образ из детства поставленного в тупик мужчины, остающегося и в зрелом возрасте всё таким же мальчиком, в котором борются противоречия современной Итальянской республики и традиционной католической морали. Образ порочной Сарагины противопоставлен образу праведной матери. Мать, однако, отвергает своего сына, стыдя его за интерес к «грешной» женщине. Этот момент детства окажет своё влияние на всю жизнь Гвидо, на его отношение к «запретному плоду» – женщине, удовольствию. Будучи отвергнутым и наказанным и учителями и матерью, Гвидо находит утешение у грешницы. Моральное воспитание и традиционная семья вызывают у Гвидо конфликт, он создаёт семью – отдавая дань традициям (в отличие от Марчелло из «Сладкой жизни», который даже не смог создать семью и потерял ценность этого понятия), но не может противиться своему интересу к другим женщинам, разным и по-своему интересным.

Оставаясь наедине со своей любовницей – эксцентричной и взбалмошной, скучающей женой аристократа, Гвидо начинает скучать по своей супруге. Он приглашает свою жену в тот же пансион, пытаясь совместить традиционность и современность, в одном месте, в одном лице, в себе самом (Rivello, 2001). Таким образом, в фильмах Л. Висконти и Ф. Феллини мы встречаем противопоставление образов «святой» женщины – матери и «порочной» женщины – проститутки. Если у Висконти раскрывается трагичность женского персонажа, то у Феллини этот персонаж приобретает гротескную выраженность формы и пластики, но он отрезает глубокие психологические переживания героини. Душевные муки самой проститутки он показывает, только совместив эти два образа – святой и порочной в одной женщине («Ночи Кабирии»).

Микеланджело Антониони предлагает свой, новый женский образ. В фильме «Приключение» (1960 г.) главный персонаж раздваивается. Главная героиня в самом начале фильма исчезает и подменяется её подругой (Моника Витти), которая отправляется на её поиски в Сицилию. Создаётся впечатление, что она ищет не физическое присутствие пропавшей девушки, а психологическую идентичность, свою собственную. Она ищет её и в лице мужчины, которого она сопровождает, и в пейзажах вокруг. И, в конце концов, находит. В фильмах Антониони, в то время как мужские персонажи увязают в практически безысходном душевном кризисе, женские следуют своей роли, которая в итальянском обществе ещё не до конца уточнена (Хренов, 2008).

В фильме «Ночь» (1961 г.) Антониони возникает противопоставление двух женских образов, главный герой мечется между своей супругой (представительницей традиционности) и молодой современной девушкой, для которой поиск себя и одиночество составляют образ жизни. У них похожая одежда, причёски, но разные лица, типы фигуры, манеры. Противопоставление их формам и стилям подчёркивает и интерьер дома – сочетание чётких, строгих линий с элементами пышности барокко. Прямой силуэт, с чёткими, даже грубоватыми чертами, эмоциональная холодность, циничность – вот новый портрет современной героини того времени. Новый образ девушки на время дарит Джованни ощущение, похожее на страсть, его супруга оказалось забытой, она одиноко показывается в кадре на фоне всеобщего веселья. Лидия видит увлечение супруга, но не выражает никакой экспрессивности, ревности, даже встречаясь с соперницей, она остаётся совершенно спокойной.

Увлечение Джованни всего лишь кратковременная вспышка надежды на возвращение интереса к жизни. Современные герои неспособны на сильные эмоции, страсти. Повсюду царит скука. Отношения между людьми не складываются и никуда не ведут.

«Конечно, фильм М. Антониони – это не просто некое целое, возникающее на основе не сюжета, а, скорее, настроения, претендующее на обобщение, на некую универсальность. Прежде всего, конечно, визуальный фон развёртывающихся взаимоотношений. Этот фон подчёркивает движение одиноких людей по городу, улицы которого заполнены массой людей. Несмотря на городскую толпу, каждый из героев одинок. Поэтому одинокие фигуры соотносимы с урбанизированными пейзажами, которые, несмотря на их архитектурную привлекательность, безжизненны. Безжизненны и герои. Казалось бы, в этом красивом городе должна быть насыщенная, организованная и осмысленная жизнь. Но такая жизнь у героев отсутствует. Изобразительное решение подчёркивает: дело не только в угаснувших чувствах героев. Эта жизнь вообще не предполагает чувств» [26] Хренов Н. Образы великого разрыва… С. 122. .

Городские однотипные, прямоугольные, ровные новостройки напоминают надгробные плиты. Это и есть отношение режиссёра к новому миру, возникшему после Второй мировой войны. Это мир без эмоций, без устойчивых связей, без энергии и цели. Это последствие ухода от аграрного прошлого с его традициями и вместе с тем смыслов жизни. Само название «Ночь» говорит о конце, о смерти.

«Фильм «Затмение» (1962 г.) воспроизводит всё ту же историю болезни современного городского человека, атрофию чувства любви как страсти, к чему зритель привык, к чему его приучил традиционный, до-антониониевский кинематограф. Из его предыдущего фильма метафора «ночи» переходит в метафору «затмения». В фильме «Затмение» действительно развёртывается всё тот же процесс фиксации рождения того, что можно было бы назвать сильным чувством мужчины к женщине, но, по сути дела, так и не успевшим обозначиться. Это чувство так и не станет реальным. Героиню фильма «Затмение» Витторию играет Моника Витти, которая в фильме «Ночь» играла дочь миллионера Веронику. Правда, там её роль была эпизодической. Здесь она превращается в главную героиню, но играет то же содержание, что и в предыдущем фильме» [27] Там же. С. 124. . На первый план выходит более современная героиня – зеркало своей эпохи – уже смирившаяся с тем, что трудно найти себя в этой жизни, найти любовь и доверие. Произошло затмение этих простых человеческих чувств, изменилась эпоха.

После этого всепоглощающего чувства одиночества, великой некоммуникабельности, возникает некоторый период, который условно можно назвать «возрождением». «Студенческие движения 60-х, столь активно воздействующие на мировосприятие художника этого времени, возникали не на пустом месте. Этому предшествовал некоторый ренессанс в послевоенном западном кино, в котором можно фиксировать идеализацию маргинальных типов и аутсайдеров. Об этом свидетельствуют такие шедевры Ф. Феллини, как «Ночи Кабирии» и «Дорога». Так, в последнем фильме Джельсомина просто явилась из Средних веков, став точкой отсчёта в новых нравственных оценках. А ведь она не просто бродяжка, но и безумная. Здесь как раз возникает повод напомнить интересные суждения Фуко по поводу того, что разум проявляет себя в безумии» [28] Хренов Н . Образы великого разрыва… С. 212. .