Диана Белова - Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

В «Дороге» (1954) блаженная, наивная, но чистая в своём образе цирковая артистка Джельсомина, проданная собственной матерью грубому и жестокому Дзампано (который до этого довёл до смерти её старшую сестру), не устаёт удивляться жизни, как будто она и вправду пришла в этот мир из другого времени, из средних веков. Её образ в фильме, образ надежды на спасение, жертвы ради спасения хоть не всего человечества, а одного лишь человека – самого Дзампано. Смысл своей жизни ищет героиня, задаваясь вопросом «для чего я нужна», а режиссёр даёт метафоричные ответы на него, показывая процессию с пустующим крестом, которая так завораживает Джельсомину. Это намёк на мученичество, которое ожидает Джельсомину, на которое она готова пойти ради своего предназначения. Она, носительница старых ценностей, кажется безумной в новой культуре.

Феллини противопоставляет образы доброй и наивной Джельсомины и жестокого Дзампано, которые сливаются в одно целое. Об этом свидетельствует ощущение Дзампано, когда он оставляет Джельсомину и уезжает. Вместе с ней он оставляет свою человечность, обретая её вновь лишь после смерти героини. Благодаря этой жертве человек рождается во второй раз, в нём просыпается хоть какая-то нравственность, и это результат жертвы, принесённой Джельсоминой.

Паоло Пазолини выпускает свои фильмы «Мама Рома» (1962), «Евангелие от Матфея» (1964). Через персонажей проституток и воров режиссёр выражает собственный поэтический взгляд на обездоленность и нищету. Его видение этого мира жестокое и одновременно лиричное, в нём есть духовность, но нет никакого проблеска надежды. Проституция или кража кажутся жертвенными поступками «нижних слоёв общества». Внимание и чувства Пазолини часто оказываются на стороне униженных и обречённых членов общества.

Режиссёр любит своих персонажей, прежде всего, женских. Он раскрывает их во всей полноте, без лишних риторических украшений, с их скудным, но реальным обликом. Это приводит к появлению глубокого, священного чувства сострадания в сердце зрителя. Пазолини часто вспоминал о своей собственной матери, которая, когда они только переехали в Рим, выполняла тяжёлые работы, чтобы обеспечить достойное существование себе и своему сыну.

В фильме «Мама Рома» персонаж, интерпретированный Анной Маньяни, показывает пример материнства с очень сходным поведением: женщина готова ко всему, чтобы защитить своего ребёнка и предоставить ему нормальную жизнь. Как и Феллини, Пазолини соединяет в образе Мамы Ромы два начала – святое и земное. Её мучения приближают её к возвышенному образу святой.

В свой следующий фильм «Евангелие от Матфея» он этот образ переносит и снимает в образе Девы Марии собственную мать Сусанну, делясь со зрителями подлинной, святой материнской любовью. Искренняя, настоящая, любящая мать покоряется судьбе, оплакивая своего сына. Мария у Пазолини и святая и реальная, она похожа на образ матери Висконти в «Рокко и его братья». Однако эта картина навеяна настроениями, связанными с молодёжным движением 60-х годов. «В этом фильме сквозь облик Христа угадывается психология студента-максималиста с его мар-кузианским “Великим отказом” по отношению к обществу, которое было создано отцами, носителями протестантской морали. Христос у Пазолини взывает вовсе не к принципу реальности, а к принципу свободы» [29] Хренов Н. Образы великого разрыва… С. 218. .

Саломея исполняет свой танец удивительной красоты, каждое её движение точно и элегантно, в нём нет ничего лишнего, ничего спонтанного, никаких эмоций, страсти, отчаянья. Юная царевна не влюблена, не полна ненависти, внутри её нет сочувствия и сопереживания. Покорная воле своей матери, безжалостно и хладнокровно передаёт она её желание получить голову Иоанна Крестителя Ироду. Саломея у Пазолини отличается от других её образов, созданных в живописи Моро или в драме О. Уайльда. Это современный образ женщины, как Надя в «Рокко и его братья» Висконти, как Виттория в «Затмении» Антониони. Снимая фильм по вечному библейскому сюжету и максимально близко передавая его смысл, Пазолини удаётся перенести его на современное время, в его персонажах читаются мысли и проблемы 60-х годов

В это же время появляются фильмы, сатирически разоблачающие пороки капиталистического общества периода бума. Создаются лучшие примеры комедии по-итальянски, или сатирической комедии нравов, как её ещё называют. Важной причиной развития и популярности таких комедий является высокая скорость трансформации отношения к телесности актрис, сексуальности женщины на экране. Фильмы демонстрируют кризис ролей и сексуальной идентичности в обществе, высмеивают и стыдят человеческие пороки.

Комедии по-итальянски очень интересны, потому что они изображают народную культуру в переходный период. Как отмечает Патриция Каррано, в фильмах этого жанра можно увидеть столкновение старых жёстких традиций и ценностей и новых современных взглядов. «Авторы этих комедий с большим трепетом объединяют женские истории разоблачения состояний или, по крайней мере, по-новому прочитывают их. На самом деле, эти фильмы могут рассматриваться как хроники, содержащие следы символического и культурного наследия, в конкретном социально-историческом контексте. Взятые в макросистемы фильмы помогают определить особенности преобразования итальянского менталитета» [30] Carrano Patrizia. Malafemmina: la donnanel cinema italiano. Guaraldi. Rimini, 1977. P. 71. . Анализируя большинство фильмов, можно заметить, что именно фигура женщины становится «носителем» повествования и динамической силы. Благодаря вниманию, которое режиссёры уделили своим героиням, эти женские персонажи «перескакивают» те жёсткие грани, которые сдерживали их, согласно видению стереотипов мужской культуры, и рассказывают о себе сами, играя другую сторону традиционной морали (Grignaffini, 1996).

В фильмах «Хлеб, любовь и фантазия» (1953 г.) Луиджи Коменчини, «Бедные, но красивые» (1956 г.) Дино Ризи, внимание было заостренно на простом народе, проживающем на окраине города. Герои этих фильмов часто говорили на диалектах (если смотреть на итальянском языке) или на простом народном «сленге». В итальянской комедии внимание заостряется не на бедных людях, переживающих трагические судьбы, а на героях «среднего» достатка, которые подходят под «стандарт» общества того времени или буржуа.

Появляются комедии, которые я бы назвала «комедии супружества», показывающие деформации и парадоксы института буржуазной семьи, часто связанные с «любовным треугольником» и супружеской неверностью. Например, фильм «Великолепный рогоносец» (1964 г.) Антонио Пьетранджели, в котором женщина представлена избалованной красоткой, муж которой бесконечно и беспочвенно ревнует её ко всем. Однако его жена чиста и влюблена в своего мужа. По иронии сюжета она всё же изменит ему, в тот момент, когда он перестанет подозревать её в предательстве. В таких парадоксах итальянская комедия приоткрывает «тёмную» сторону женщины, её коварство, несмотря на внешнюю чистоту, невинность и преданность, восходящую ещё от традиции проторенессанса Чеко Анджольери, Джованни Боккаччо, Франко Сакетти, Чосера (на чьи «Кентерберийские рассказы» снял свой известный одноименный фильм Пазолини).