Диана Белова - Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

В 1974 году выходит, получивший международный успех, фильм «Ночной портье» Лилианы Кавани. В нём речь идёт о странной садомазохистской любви между бывшим нацистом и бывшей заключённой концлагеря, которые вновь случайно встречаются в послевоенное время. Влечение, испытываемое к бывшей жертве, заставляет фашиста пересмотреть свои прошлые поступки и убеждения. Наперекор и нормам здорового общества, и жестоким требованиям «коллег-фашистов», влюблённые остаются вместе до самого последнего часа своих жизней, наслаждаясь извращёнными, но очень сильными и страстными чувствами.

Откровенность Лилианы Кавани поразила итальянских зрителей ещё сильнее, чем «Последнее танго в Париже» Бертолуччи. Женщина-режиссёр создаёт образ женщины на экране. Это образ искусительницы Саломеи и святой жертвы, порочности и невинности одновременно. Роль женщины в итальянском кино как бы выходит за рамки экрана в буквальном смысле. Она управляет самим процессом создания женского образа, теперь уже не только как актриса, а как его автор, создатель.

В середине 70-х годов очень популярен мотив об отношениях юной девушки со зрелым мужчиной. Это отражение безвозвратного кризиса итальянского и европейского мужчины.

Джанлуиджи Кальдероне в фильме «Аппассионата» (1974 г.) рассказывает историю инцеста в странном любовном треугольнике или даже четырёхугольнике между дантистом, отцом семьи, его обезумевшей женой, их 16-летней дочерью и её школьной подругой. Герой фильма осознаёт некоторую внутреннюю пустоту, личностный кризис, тихую депрессию и в попытке избавиться от всего этого, увлекается совсем юной школьной подругой своей дочери. Замечая эту привязанность, его дочь начинает соперничать и со своей матерью и с подругой за роль единственной женщины своего отца, пытаясь, буквально, соблазнить его. Эти инфантильные дети индустриальной культуры, привыкшие получать всё, что хотят, уже не имеют никакого нравственного наследства. Они пытаются получить удовольствие в чём-то запретном, но у них получается лишь разрушать.

Об этом снимают и комедии по-итальянски. В фильме «Эти странные обстоятельства» (1976 г.) эпизоды Нани Лоя «Шведская лошадка» и Луиджи Маньи «Лифт», также описывают странные запретные сексуальные отношения между взрослыми мужчинами и юными девочками. Режиссёр Марко Феррери в течение нескольких лет в своих работах настаивает на борьбе между полами, символизируя этим приближающийся апокалипсис. Великий финал эволюции женского образа – уже не буржуазного, а массового и межсословного – т. е. превращение благополучной синьоры (в которую превратилась крестьянка после войны и голода), для Марко Феррери это превращение в некое существо, которое проглатывает и вычёркивает мужчину. Это показывает целый ряд фильмов: «Пчелиная матка» (1963 г.); «Свадебный марш» (1965 г.); «Гарем» (1967 г.); «Диллинджер мёртв» (1968 г.); «Семя человеческое» (1970 г.); «Большая жратва» (1973 г.). Кульминацией этого цикла является фильм «Последняя женщина», с Орнеллой Мути, перед которой мужчина собственноручно кастрирует себя (DeBenedictis, Attori italiani, 2010).

Таким образом, итальянский кинематограф 70-х годов представляет собой, по большей части, рефлексию на события 1968 года. Фильмы носят острый социальный характер, на экране демонстрируются истории извращений и запретов, появляется откровенное эротическое кино. Женский образ превращается в очень юную, равнодушную ко всему и привыкшую иметь всё, «дочь индустриального общества». Это некий «падший ангел», ведущий запутавшегося в самом себе, своих ценностях и идеалах, мужчину к апокалипсису.

В 80-е годы заканчивается «золотой век» итальянского кино. В основном фильмы 80-х пронизаны надеждой на спасение через забвение. Популярностью пользуются лёгкие комедии о романтичных любовных историях. В 80-х годах расцветает частное телевидение, оно становится намного популярнее кино. Возникает понятие «Nazional-popolare» – искусство для масс, для народа. Это время «универмагов», больших магазинов. Отдельные маэстро итальянского кино, такие как Феллини, Моретти, Бениньи, Вердоне, Торнаторе, ещё снимают свои шедевры, но это уже скорее исключение, чем правило.

В самом начале 80-х выходит новый фильм Федерико Феллини «Город женщин» (1980 г.). Мужские страхи перед феминистическими движениями и боязни эмансипированной женщины развернуты с комедийным гротеском. Однако это не фильм, осуждающий феминизм, а, скорее, ироничный взгляд на современных мужчину и женщину. Это отражение конца патриархальной эпохи, комичность устарелых мужских взглядов и конечно таинственная неизвестность будущих ролевых отношений. Картина переполнена метафорами, различными противопоставлениями образов, которые легко сочетаются между собой, включённые в концепцию сна главного героя. Феллини продолжает рисовать свои образы женщин от привлекательных опасных красоток до отвратительных, монстроподобных созданий.

Микеланджело Антониони выпускает фильм «Идентификация женщины» (1982 г.) . Так же как герой из фильма Феллини «Город женщин», главный герой картины ищет так называемую «идеальную женщину», отожествляя её с природой, солнцем или даже вселенной. Он ищет неизвестность, и из-за этого не способен любить. Мави, женщина, которая, кажется, наиболее похожа на идеальный образ, говорит: «ты меня не любишь, я тебе нужна и ты меня используешь» [33] Цитата из фильма «Идентификация женщины» М. Антониони. и после этого исчезает, не вынося холодности и мужского эгоизма. Фильм соответствует обычному стилю режиссёра, опять поднимается вопрос об одиночестве и о недостигаемом счастье, «счастье там, где нас нет», утверждает его герой. Но в нём присутствует некое тихое восстание женщин, «псевдолюбви» они предпочитают одиночество.

В конце 70-х – начале 80-х годов в итальянском кино возникло новое режиссёрское имя – Нанни Моретти. Именно с ним были связаны надежды на реанимацию, обновление и развитие авторского идейно-стилистического кинематографа. Он не шокирует зрителей мощными откровениями острых социальных явлений, его не сильно интересует философия жизни «потерянного поколения». Стиль Нанни Моретти таинственный, постоянно запутывающий зрителя. В фильме «Бьянка» (1985 г.), о внутренней абсурдности человеческого существования, которое лишено даже видимости смысла, режиссёр с лёгкостью переходит от юмора к горькому сарказму. Героиня фильма – девушка Бьянка, появляется в этой истории как светлый образ недостижимой мечты, иллюзии, некоторой надежды на истину (Кудрявцев, 2008).

« Надеемся, будет девочка» Марио Моничелли (1986)

Разорившийся граф Леонардо возвращается в своё поместье, к семье, которую видит исключительно редко, с очередной безумной идеей о развитии семейного бизнеса. Рискованные финансовые операции Леонардо уже неоднократно ударяли по карману его семьи и новый проект доверия не вызывает. Роль главы семьи, на самом деле, уже давно заняла графиня, и все главные проблемы взвалены на её хрупкие плечи. Мужчин в семье всего двое, состарившийся дядя Гуго, страдающий проблемами с кратковременной памятью, и сам граф, которого давно перестали воспринимать всерьёз даже его собственные дочери. Правда, в фильме появляется и третий мужчина, жених старшей дочери Франки – Нардони. И на примере этой троицы режиссёр забавно показывает устарелость традиционной мужской главенствующей роли в семье. Дядя Гуго верит в голубиную почту, Нардони собирает старинный итальянский фольклор, а Леонардо делает вид, что руководит поместьем. Но даже смерть графа не сразу заметили, настолько формальным было это главенство. Рядом с такими слабыми и инфантильными мужчинами женщины семьи осваивают новые роли, берут ответственность на себя и занимаются собой. И самая традиционная женщина поместья, домработница Фоска, мать и верная жена работающего в Австралии мужчины, и безответно влюблённая в женатого мужчину кинодива, и даже любовница покойного графа объединяются, и за праздничной трапезой вместе желают ушедшей от недалёкого Нардоне беременной Франке – «Надеемся, будет девочка».