Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Этак можно оправдать на Каменноостровском любые причуды, скажут мне. Но нет, речь не о любых, а лишь о действительно экстравагантных зданиях этого проспекта. До революции их было всего три на три километра пути: соборная мечеть (летом почти невидимая из‐за крон деревьев), загадочный двухбашенный дом на площади Льва Толстого и интересующий меня дом 65. В 1998 году к ним, подтверждая безответственность Каменноостровского проспекта, прибавилась трехэтажная пристройка к Дому мод, а еще через пять лет – часовня Троицы при съезде с Троицкого моста. Занятно, что все они расположены на правой стороне проспекта. В целом чувство меры не оскорблено: нынешний Каменноостровский отнюдь не Диснейленд.

Издали дом 65 не бросается в глаза, потому что Марков поставил его с небольшим отступом от красной линии. Но когда оказываешься напротив него, этого отступа уже не хватает, чтобы дом уместился в поле зрения. К тому же прежде фасад частично заслоняли высокие тополя. Таким образом, видеть его целиком можно только под довольно острым углом, а если в лоб, то лишь переводя взгляд с одной части на другую. Это несколько ослабляет силу воздействия риторики Щуко, которая строится в основном на архитектурных гиперболах.

Два ризалита с широкими окнами, сильно выступающими балконами и массивными простенками, отягощенные огромными балконами, нависшими на громадных кронштейнах над входными дверями, не дают раздвинуться сжатой ими колоссальной колоннаде, которая стоит на облицованном серым гнейсом нижнем этаже. Грозящее взрывом напряжение между колоннадой и ризалитами выражено двумя мотивами. Один – трехэтажной высоты эркеры, которые, кажется, приняли граненую форму из‐за противостояния колоннады сжимающим ее тискам-ризалитам. Стеклянные поверхности, заполняющие почти без остатка интервалы между колоннами, становятся под воздействием тектонических сил твердыми как алмаз. Другой мотив – крайние колонны, которые на четверть окружности врезались в ризалиты. Эта прямо-таки по Витрувию не на жизнь, а на смерть борьба между элементами композиции начинает затихать только на пятом этаже, где окна становятся плоскими, и завершается этажом выше над композитными (как в Лоджии дель Капитанио) капителями, где нам показаны уже только последствия этой битвы в виде разорванного антаблемента. Знак примирения колоннады с ризалитами – гирлянды, переброшенные с капители на капитель между пятым и шестым этажами. Капители вместе с гирляндами создают на фасаде затемнение, и еще более глубокая и широкая тень сгущается под карнизом с его выступами и уступами, образующими резкий, неспокойный верхний абрис дома.

Дом Щуко в сравнении с домом Перре – глубокая архаика, оправданная, однако, маскарадной риторикой петербургских «Елисейских полей». В 1910 году, когда с него сняли леса, никто не мог предвидеть, какую важную роль предстояло сыграть этому гротеску, вырванному из контекста столичного Серебряного века, в столице другого государства – СССР.

Адольф Лоос тонко чувствовал меру экстравагантности, которую не должен превышать многоквартирный доходный дом, в отличие от виллы. «Дом консервативен», «дом должен нравиться всем» – эти его афоризмы относятся, в первую очередь, к большим жилым домам, составляющим львиную долю городской застройки. Только не понимая ответственной осторожности Лооса в его отношении к архитектуре доходных домов, можно с тщеславным удовольствием упрекать его в противоречивости облика доходного дома портновской фирмы «Гольдман и Салаш» 594 594 Йозеф Салаш, партнер Михаэля Гольдмана, умер в 1907 году. Его заменил в качестве совладельца фирмы шурин Гольдмана – Эмануэль Ауфрихт, однако фирма сохранила прежний бренд. , построенного им в 1909–1911 годах на венской Михаэлерплац. Это здание так прославило архитектора, что получило имя «дом Лооса», хотя Лоос не был его владельцем и не жил в нем.

«Гуляя по Рингу, – писал Лоос в 1898 году, – я всегда испытываю такое чувство, словно некий современный Потемкин задался целью уверить некоего приезжего, что в Вене обитают сплошь благородные вельможи. Все наследие итальянского Ренессанса было разграблено, чтобы угодить его величеству плебсу, ублажить его взор новой Веной, где живут только люди, занимающие целые дворцы от цоколя до чердака. (…) Жить во дворце желал бы любой квартиросъемщик. Рассматривая свое жилище с улицы, простой человек, снимающий на последнем этаже всего одну комнату и кабинет, испытывает блаженное чувство феодальной роскоши и господского величия. (…) Спекулянт домами предпочел бы гладкий, сверху донизу оштукатуренный фасад. Это самое дешевое и притом самое верное, самое правильное, самое эстетически разумное решение. Но люди не захотят вселяться в такой дом. И домовладелец, чтобы сдать дом в аренду, вынужден прибивать тот или иной фасад» 595 595 Лоос А. Указ. соч. С. 8–10. . Хотя Лооса раздражал разрыв между реальным благосостоянием квартиросъемщиков и роскошью фасадов доходных домов, он считался с таким положением дел как с объективной данностью, игнорировать которую в собственной архитектурной практике было бы, понимал он, безответственно.

«Меня не убеждает довод, что орнамент доставляет радость цивилизованному человеку. Меня и всех цивилизованных людей он не радует», ибо «мы научились воспринимать красоту голого камня», – утверждал Лоос 596 596 Там же С. 37, 56, 34 . В архитектуре вилл, свободных, с согласия заказчиков, от эстетических и этических обязательств перед теми, кто неспособен проникнуться красотой голого камня, Лоос мог позволить себе обойтись гладкими белыми плоскостями. Другое дело доходный дом.

Шестидесятиквартирный дом на Михаэлерплац был первой крупной работой Лооса. Максимальный поперечный размер этой площади – от Хофбурга до дома Лооса – метров семьдесят. Но до появления нового дома участок, на котором он стоит, целил острым клином на левое крыло Хофбурга. Не застраивая его полностью, Лоос отдал площади шестнадцать метров, тем самым округлив ее очертания и получив возможность создать восемнадцатиметровой ширины площадной фасад 597 597 Leatherbarrow D. Interpretation and Abstraction in the Architecture of Adolf Loos // Journal of Architectural Education. Vol. 40, № 4 (Summer, 1987). P. 6–8. . Лучше всего дом Лооса виден во всю шестиэтажную высоту площадного и боковых фасадов из Хофбурга. Можно было посочувствовать Францу Иосифу I, велевшему, как уверяли злые языки, задвинуть шторы выходящих на площадь окон дворца, чтобы не видеть учиненного Лоосом безобразия.

Безобразие заключалось в том, что верхняя, жилая часть дома Лооса бесстыдно глядит на Хофбург голым оштукатуренным фасадом, то есть таким, какой, по убеждению Лооса, предпочел бы спекулянт домами в качестве самого дешевого решения – настолько верного, правильного и эстетически разумного, что никто и не захотел бы вселяться в такой дом… если бы это белое тело, равномерно прорезанное окнами, немного вытянутыми вверх, чтобы они казались квадратными, не высилось над коммерческой частью – вполне самостоятельным двухэтажным зданием с четырехколонным порталом тоскано-дорического ордера, облицованным холодно-зеленым греческим мрамором cipollino с таким живым, сложным рисунком, что он кажется окаменевшим потоком.