Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Композиция Павильона Феникса не имеет прецедентов в храмовом зодчестве Японии 116 116 Ibid. P. 647. . Зато она близка структуре типичной японской аристократической виллы эпохи Хэйан, состоявшей из трех соединенных галереями частей, вытянутых в линию: посредине покои хозяина, по бокам – комнаты домочадцев 117 117 The Sarashina diary // Diaries of Court Ladies of Old Japan. Boston and New York, 1920. P. 26. . Это обстоятельство, как и быстрота, с какой усадьба, включающая множество жилых и хозяйственных зданий, была превращена в храмовый комплекс, не оставляют сомнения, что Павильон Феникса – не что иное, как реконструированная собственная вилла господина Фудзивара-но Ёримиши 118 118 Вероятно, работы длились немногим более года. В последующие годы опыт Ёримиши по преобразованию собственной виллы в культовое здание стал для японских аристократов типичным ( Yiengpruksawan M. H. Op. cit. P. 654). .

Этим можно объяснить поражающую любого европейца деталь: флигели Павильона Феникса не примыкают к капелле вплотную. Вероятно, до реконструкции они смыкались с главным корпусом виллы, находившимся на одном с ними уровне. Решив заменить главный корпус своего дома капеллой на приподнятом цоколе, Ёримиши оставил зазоры между частями павильона, чтобы избежать трудностей соединения корпусов, стоящих на разной высоте, и сохранить шаг опор флигелей.

Мыслима ли такая беспечность в архитектуре Запада? Западный архитектор будет из кожи лезть вон, лишь бы придумать удовлетворительный стык между корпусами (и мы будем восторгаться удачным решением!), вместо того, чтобы разрубить гордиев узел, как сделал японский аристократ начала XI века. Он поступил так потому, что в его голове были иные, чем у западного человека, представления о том, чем должны быть интерьер и экстерьер дома и как они должны соотноситься друг с другом.

«Из своей комнаты близ входа в галерею я вижу сад. Воздух туманный, листва еще покрыта росой, но Его Превосходительство Первый министр уже там; он приказывает слугам очистить ручей. Обламывает стебель цветочной девы , распустившейся у южного конца моста. Заглядывает через мою ширму! Его элегантность смущает нас, я стыжусь своего еще не накрашенного, не напудренного лица. Он хочет, чтобы я немедленно сочинила стих. „Замешкаешься – радость уйдет!“ – говорит он, и я использую его просьбу как предлог, чтобы, пряча лицо, удалиться за письменными принадлежностями.

„Как быстро!“ – воскликнул он, улыбнувшись, и попросил принести ему пенал.

Его ответ:

Это фрагмент из дневника Мурасаки Сикибу – сочинительницы одного из шедевров мировой литературы – «Повести о Гэндзи». Описанная в дневнике сцена происходит в 1008 году в главном имении рода Фудзивара – дворце Цумикадо, куда прибыла императрица Сёси, чтобы подготовиться к своим первым родам. Выбор места объясняется тем, что Сёси происходит из рода Фудзивара. Мурасаки Сикибу (принадлежавшая тому же роду) – одна из ее фрейлин. Ей в это время тридцать лет 120 120 Мурасаки Сикибу. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Мурасаки_Сикибу (дата обращения 13.08.2019). .

Запись в ее дневнике проливает свет на особенности поэтики японского аристократического жилища, которые запечатлелись в архитектуре Павильона Феникса —«жилища» статуи Будды.

По описанию Мурасаки Сикибу можно представить, каков вид из дворца, но мы ничего не можем сказать о его интерьере. Вид вовне настолько важен, что комната фрейлин оказывается всего лишь местом, откуда можно созерцать изменчивые виды природы и непредсказуемые действия людей. Вот и пустые галереи Павильона Феникса – не более чем обрамления картин природы. Их созерцание позволяет проникнуться буддистским переживанием «грустного очарования вещей» («моно-но-аварэ») – эфемерности всего сущего, которое обнаруживается в состоянии «просветленного ума», доступном благодаря чувствительности и вкусу к изящному 121 121 Ваби-саби, сатори и макото: как принципы японской эстетики помогают понять скрытую красоту вещей и быстротечность жизни и как они повлияли на менталитет японцев. URL: https://spbu.ru/press-center/eksperty-kommentiruyut/vabi-sabi-satori-i-makoto-kak-principy-yaponskoy-estetiki (дата обращения 10.09.2019). . Зеркало озера удваивает свое обрамление, но стоит повеять легчайшему ветерку – и мираж исчезает. Принцип «моно-но-аварэ» вошел в духовную жизнь японской аристократии как раз во времена создания «Повести о Гэндзи» и Павильона Феникса. Образ Будды, изваянный, как полагают, скульптором Дзётё, – взывающий к подражанию пример состояния «просветленного ума».

Интерьер дворца должен быть доступен, прозрачен для взгляда извне или даже для проникновения внутрь. Ограждение комнаты – всего лишь ширма, не столько противопоставляющая интерьер экстерьеру, сколько побуждающая к общению, к поэтическому состязанию. Фрейлина императрицы и Первый министр состязаются в метафорическом выражении эротического влечения, следуя известному с VIII века принципу художественно зашифрованного отображения сущности вещей («макото» – «истина»). Решетка, полуоткрывающая, полускрывающая Будду, – в сущности, та же ширма, над которой перед фрейлиной вдруг возникает лик вельможи. Только вместо обмена поэтическими экспромтами тот, кто пришел к Будде, кто созерцает его лик и неустанно повторяет мантру, в ответ испытывает на себе Его просветляющую, спасительную силу. В его глазах Павильон Феникса становится моделью дворца будды Амиды в Западном раю.

Благодаря принципиальным отличиям поэтики Павильона Феникса от традиционных основ западной архитектуры и вместе с тем странным, едва уловимым сходствам с европейской классикой это произведение оказало сильнейшее воздействие на архитектурное мышление модернистов. Восхищение традиционной японской архитектурой вдохновляло их в борьбе против толстых стен и глухих углов. Начало этой истории восходит к Всемирной выставке 1893 года в Чикаго, на которой Япония представила экспозицию в павильоне на берегу озера, вольно воспроизводившем Павильон Феникса. Это здание произвело глубокое впечатление на двадцатишестилетнего Фрэнка Ллойда Райта. Я думаю, что именно Павильону Феникса он был обязан японизмом своих «домов прерий». Позднее из японского принципа полузамкнутости интерьера извлекли важные для себя уроки Мис ван дер Роэ и его ученик Филип Джонсон.

У Альберти есть очень интересное соображение о колоннах и стенах: «Ряды колонн – не что иное, как стена, во многих местах пробитая и разомкнутая. Желая определить колонну, я не ошибусь, сказав, что она есть некая крепкая и постоянная часть стены, водруженная отвесно…» 122 122 Альберти Л. - Б. Десять книг о зодчестве. Кн. I, гл. Х. Невозможно вообразить, чтобы такие определения прозвучали в Японии. Пожалуй, там могли бы сказать, что ряды колонн суть вертикали регулярно размеченной пустоты.