Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Но почему Альберти пишет не «ряд колонн», а «ряды колонн»? Может быть, он имел в виду колоннады между церковными нефами? Однако в моем воображении встает многоярусная колоннада – нечто вроде фасада Пизанского собора.

Площадь чудес в Пизе, на которой стоит собор Вознесения Богоматери, изумляет не-городским простором. «Здесь можно забыть на время даже о самой архитектуре всех этих зданий, помня только о священной белизне их стен и о свежей зелени окружающего их луга», – вспоминал Павел Муратов 123 123 Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. С. 169. .

Архитектура зданий на Площади чудес возвращается в память одним словом: аркады. Встают в памяти сквозные аркады собора и «падающей» кампанилы, глухие наружные аркады баптистерия и Кампо Санто. «Соединение монументальных зданий в единый комплекс – это чисто классический градостроительный прием, – пишет Джулио Арган. – Глубоко христианским является, напротив, стремление выразить в нем весь круг человеческого бытия – от рождения до самой смерти» 124 124 Арган Дж. К. История итальянского искусства. В 2 т. Т. 1. Античность. Средние века. Раннее Возрождение. М., 1990. С. 123. . Если так, то баптистерий символизирует рождение, Кампо Санто – смерть. А собор с кампанилой? – духовное лицезрение Богородицы. Стену, отделяющую небеса от мира земного, однако «во многих местах пробитую и разомкнутую», – вот что символизируют сквозные аркады собора, в отличие от глухих, непроницаемых аркад сооружений, означающих начало и конец земного пути человека – крещальни и кладбища. Ибо Богородица олицетворяет собой разомкнутость неба и земли навстречу друг другу.

Лицезрение Девы Марии – праздник чистоты и грации. Поэтому фасад собора беломраморный и формы его легки. Колоннады и аркады использованы как орнаментальный мотив, как кружевная накидка, скрадывающая колоссальные размеры соборного тела, расчерченного горизонтальными полосами белого и когда-то бывшего черным мрамора, чтобы воздушнее, праздничнее выглядел наряд. Декор собора – женственный.

Сквозные аркады сделаны из белого мрамора еще и для того, чтобы контрастной была светотень. Представляете, как погасло бы праздничное ликование соборного фасада, если бы он был облицован серым флорентийским песчаником pietra serena – камнем самим по себе прекрасным?

Что пизанские зодчие были искусными светотехниками, ясно из того, что они без всякой механики устроили в соборе солнечные часы, отмечающие Благовещение – дату, от которой граждане республики отсчитывали начало нового года. Каждую весну, 25 марта, точно в полдень, солнечный луч, пропущенный через круглое окно на южной стороне нефа, указывает на одно и то же место – на небольшую каменную плиту, прикрепленную к пилону на противоположной стороне нефа. Эта плита опирается на мраморное яйцо – символ рождения и новой жизни 125 125 Pisa Cathedral. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Pisa_Cathedral (дата обращение 16.06.2019). .

Могли ли такие искусники оставить без внимания светотехнику фасада? Когда глядишь на арочные галереи Пизанского собора, приходит на память наказ Джона Рёскина молодым архитекторам: «Надо вырубать тени, как роют колодец в безводной пустыне, и формовать свет, как литейщик формует расплавленный металл, надо полностью подчинять себе и свет и тень и показывать, что знаешь, как они падают и где они исчезают» 126 126 Рёскин Дж. Указ. соч. С. 143. . Вообразите фасадные аркады глухими, как в нижнем ярусе, где это сделано, чтобы собор не казался оторванным от земли, – и вы почувствуете, как нужны ему огражденные аркадами галереи. Ибо благодаря им ясно видна на затененном полосатом фоне буквально каждая колонна любого яруса. Каждая колонна – отдельный человеческий голос в хоре, славящем Богородицу.

Взгляд легко скользит вверх по образованным колоннами вертикальным осям, сближающимся в вертикальной перспективе. Цель этого многолинейного устремления ввысь – венчающая фасад статуя Мадонны с Младенцем. В отличие от двух нижних ярусов арочных галерей с нечетным числом пролетов, в двух верхних ярусах, подобных далекому небесному храму под треугольным фронтоном, число пролетов четное, с колоннами на оси. На верхней колонне видна фигура ангела – герольда, возвещающего явление Мадонны. Неисчислимые вертикали фасада – метафора Вознесения Богоматери, чуда, во имя которого освящен собор.

Силуэт фасада, не отклоняющийся от контура поперечного сечения базилики и вписывающийся в квадрат со стороной тридцать пять метров, задан постройкой Бускето, завершенной вчерне к 1092 году. Но свое нынешнее архитектурное оформление фасад собора приобрел полвека спустя благодаря Райнальдо, который удлинил нефы и пристроил к замыкающей их стене то, что я, подражая Альберти, называю «стеной, во многих местах пробитой и разомкнутой».

В 1152 году Диотисальви заложил на оси собора здание баптистерия. Видеть храм сбоку так, чтобы его не заслонял баптистерий, можно с бесчисленных точек зрения. Но максимальное расстояние, с которого мы можем созерцать его точно анфас, – чуть более пятидесяти метров, ибо, пытаясь пятиться дальше, мы упираемся спиной в дверь баптистерия. Пятьдесят метров – это много или мало?

Я уверен, что эта дистанция была выбрана с оглядкой на неудачный флорентийский прецедент. Веком раньше флорентийцы поставили баптистерий на оси своей церкви Санта Репарата на расстоянии всего лишь двадцати метров. Хотя впоследствии Арнольфо ди Камбио, пытаясь исправить ошибку предшественников, увеличил дистанцию до двадцати восьми метров, все же рассматривать флорентийский собор анфас трудно: видишь только детали, да и те преимущественно в остром ракурсе. Я готов даже предположить, что это было одной из причин, из‐за которых фасад собора Санта Мариа дель Фьоре оставался без декора до 80‐х годов XIX века. Диотисальви, определяя расстояние между Пизанским собором (на тот момент крупнейшим в Европе) и баптистерием (крупнейшим в мире до сих пор), не повторил ошибку флорентийских коллег. Фасад храма, созданный Райнальдо, виден от двери баптистерия целиком. Он устремляется в небо, без напряжения наполняя поле зрения своими аркадами.

Но Площадь чудес обширна. Почему баптистерий не поставлен дальше от собора? Для флорентийских зодчих самой важной причиной, вытеснившей все остальные, была забота о богослужении: баптистерий не должен быть отдален от собора. Но Диотисальви, не забывая об этом обстоятельстве, принял во внимание и два других. Одно из них – пропорциональные соотношения зданий. Интервал между собором и баптистерием равен высоте того и другого. Второе обстоятельство – условия восприятия фасада. Мы помним, что пятидесятиметровая дистанция – важный рубеж. Отходя от здания дальше, мы перестаем различать орнаментальные детали. Орнамент фасада Пизанского собора имеет два масштаба. Крупный – глухая аркада внизу и сквозные арочные галереи верхних четырех ярусов. Мелкий – резьба по мрамору и мраморная интарсия работы Гульельмо и Бидуино. Не слишком удаляясь от собора (о чем позаботился Диотисальви), мы воспринимаем одновременно оба масштаба и можем по достоинству оценить истовую благодарность пизанцев Богородице, помогшей им победить сардинских сарацинов в решающем морском сражении близ Палермо. Они отблагодарили ее зданием, артистически сочетающим несочетаемое: грандиозность, легкость и роскошь.