Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Прежде архитектура монастырских паломнических церквей превосходно управляла движением толп искателей божьей благодати. Возвышаясь над средокрестием, башня паломнической церкви вела пилигримов, как маяк – мореплавателей, к месту хранения святынь, обладавших, по их убеждению, чудотворной силой. Хотя с западной стороны могли выситься одна или две колокольни, они не соперничали с центральной башней, символизировавшей связь между Богом и располагавшимися под нею, в крипте, священными реликвиями. Обсуждая тематику Страшного суда в тимпанах романских церквей и макаберные сюжеты на капителях колонн их нефов, историки искусства склонны подчеркивать якобы господствовавшее в тогдашнем христианском мире чувство страха. Я полагаю, что это ошибка, подпитываемая неосознаваемым чувством снисходительного превосходства представителей современной цивилизации над людьми «темных веков», влачившими жалкое существование чуть ли не на грани вымирания. Однако к 1000‐му году норманны перестали терзать Европу набегами, и Страшного суда не произошло. Не страх, а надежда господствовала после 1000 года в христианском мире, охваченном лихорадочным церковным строительством. Христианский храм XI–XII веков своими членораздельными прямоугольными, иногда кубическими объемами утверждал фундаментальность бытия. В каком бы ракурсе вы на него ни смотрели, он прекрасен своей равноценностью. У него, собственно, нет фасада как лицевой стороны.

Городской же собор сам обратился к земному миру, чтобы стать средоточием общественной жизни в разнообразных ее проявлениях. «Собор, – писал Огюст Шуази, – служит не только религиозным зданием, но также местом общественных собраний. Муниципальные собрания, гражданские праздники, представления мистерий – все это протекает в его ограде: собор является единственным центром коммунального существования и как бы сердцем городской общины. Эта широкая и свободная концепция, которая сочетает собор с мирскими удовольствиями, равно как и с суровыми эмоциями религии, делает его памятником, пользовавшимся невиданной дотоле популярностью» 136 136 Choisy A. История архитектуры. Т. II. М., 1907. С. 450. . «Если это не час главной мессы, то в одно и то же время беспрепятственно совершаются самые разнообразные вещи. Здесь произносится проповедь, там приносят больного, посредине медленно движется процессия. В одном месте происходит крещение, в другом через церковь несут покойника, в третьем месте священник читает мессу или благословляет парочку на брак; повсюду народ стоит на коленях перед алтарями и образами святых» 137 137 Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. С. 74. . Социализация собора означала, что он должен стоять лицом к городу. «Романской многофасадности» он «противопоставляет в плане и в объемном построении последовательную векторную единонаправленность от бесспорно главенствующего западного фасада в сторону хора» 138 138 Ротенберг Е. И. Указ. соч. С. 41. . Иными словами, впервые после падения Римской империи в европейской архитектуре рубежа XI–XII веков появляется понимание фасада как лица здания, и происходит это именно в церковном зодчестве. Более того, вместительность Шартрского собора, вероятно, позволяла войти под его своды если не всему, то большей части населения старого города, так что западный фасад собора был лицом не только самого здания, но и лицом всей шартрской коммуны.

Шартрский и Пизанский соборы – ранние примеры этой растянувшейся во времени революции. Восприятие первого, закрепляя в памяти, прежде всего, башни со шпилями, отчасти схоже с восприятием второго: вы неплохо представляете себе сплошь состоящий из аркад фасад Пизанского собора, но что вы можете сказать о его куполе?

Неосуществленное намерение шартрских строителей обставить новый храм девятью башнями, как и воздвигнутые-таки семь башен собора в Лане, – симптомы переходной эпохи: уже было ясно, что если башня над средокрестием будет спорить с передними башнями, это внесет в образ собора двусмысленность, но казалось рискованным оставить его только с парой передних башен – и вот недостаток решимости надеялись компенсировать количественным эффектом. Будь это намерение осуществлено – коммуникация собора с городом была бы слабой; он замкнулся бы в себе как самодостаточная модель Града небесного.

Восьмигранный каменный шпиль южной башни Шартра, достигающий высоты ста пяти метров, уже существовал к моменту катастрофы 1194 года. Вместе со шпилем эта башня была высочайшим сооружением Франции. Высота самого шпиля в 3,7 раза превышает ширину его основания.

Мне не удалось узнать, как и почему шпиль появился в европейской архитектуре. Островерхие крыши, которыми, начиная с середины XI века, могли завершаться церковные башни, «шпилями» называть невозможно. Характерный пример – башня церкви Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье, возведенная над ложным (!) средокрестием, ибо трансепта там нет. Ее высота вместе с конической крышей – тридцать семь метров, а высота самой крыши всего лишь в 1,3 раза превышает ее диаметр. Примерно таково же это соотношение у конической крыши 69‐метровой колокольни, возведенной (уж не в пику ли мусульманским минаретам?) после 1120 года над нартексом церкви Сен-Фрон в Перигё. Все это очень робко в сравнении с великолепным шпилем южной башни Шартра. Неужели он был первым в мире?

Шартрский собор был первым во многих отношениях. Он первый обзавелся трехчастным порталом, проемы которого не подчиняются трехнефному членению интерьера, и в правом тимпане этого портала верующие впервые увидели изваяние Девы Марии как Царицы Небесной – с короной на голове. Статуи, фланкирующие двери Королевского портала, впервые защищены сверху балдахинами. Именно у этого собора впервые появились аркбутаны. В интерьере строители Шартра первыми отказались от второго яруса над боковыми нефами. Здесь впервые применены своды с четырьмя распалубками вместо шести, как было в Парижском Нотр-Дам. Благодаря конструктивным новшествам интерьер собора приобрел «благородную простоту и спокойное величие» – свойства, которым строители Реймса и Амьена могли подражать без проблем, совершенствуя только детали. Таким образом, Шартр проложил путь к готической классике. Но сам он был порожден рискованными техническими и эстетическими экспериментами и ни в коей мере не может считаться классическим образцом ни романской, ни готической архитектуры. По справедливому замечанию Шуази, «все его органы обладают особой физиономией» 139 139 Choisy A. Указ. соч. С. 383. .

Он и не мог быть иным. Ибо на протяжении многих лет его сооружения – от закладки северной башни до завершения боковых порталов – на нем сменилось несколько поколений строителей, у каждого из которых были свои представления о должном в архитектуре.