Наталья Пращерук - Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги

И, безусловно, немаловажную роль в создании полноты открывающегося герою мира играют запахи, тонко улавливаемые и вбираемые героем как некие обязательные знаки и атрибуты «живого» пространства: «Оттуда, из товарных складов, возбуждающе пахнет ванилью и рогожами колониальных товаров; с пароходов – смолой, кокосом и зерновым хлебом, от воды – огуречной свежестью» (3, 318); «Пряно пахли нагретые травы. Животной теплой вонью несло из загона, где бродили голенастые страусы» (3, 358).

Следуя стратегии воссоздания, художник, как мы видим, наряду с преимущественным выстраиванием визуального ряда, стремится к всесторонности и «жизненности» «образа мира», насыщая этот образ звуками и запахами.

Но, пожалуй, самое главное для Бунина то, что воссоздание «совершается» «здесь и сейчас» (и каждый раз заново) и только при таком условии состоятельно, ибо только так способно удержать входящую в «жизненный мир» героя живую, подлинную реальность. Здесь, пожалуй, впервые так последовательно развернут хронотоп «длящегося настоящего» (термин Д. С. Лихачева). Он требует, во-первых, «полного присутствия», «тотальной души» (термины М. Мамардашвили) повествующего субъекта и, во-вторых, позволяет воспринимать воссозданное им как то, что совершается «все время». Воссоздающее реальность начало, собирая и фиксируя ее во всей конкретности образов, деталей, описаний и подробностей, облекается в формы и приемы, «бьющие» читательское восприятие, конечно, насколько это возможно для гармоничного бунинского стиля, подчеркнутой ангажированностью. Речь идет в первую очередь о широчайшем использовании назывных конструкций, а также разнообразных глагольных и именных форм настоящего времени, задающих тексту темпоральную доминанту и приобретающих всеобъемлющий характер: «Второй день в пустынном Черном море. Начало апреля, с утра свежо и облачно» (3, 313); «Штиль, зной, утро…» (3, 359); «…Вот она, подлинная Палестина древних варваров, земных дней Христа!» (3, 361); «Вот она, ясность красок, нагота и радость пустыни» (3, 555); «Вот он, этот жуткий, погребальный Вертеп…» (3, 371); «Летний ветер, белые акации в цвету…» (3, 399); «Воздух прозрачен, краски несколько дики» (3, 313); «Берег все отходит, уменьшается…» (3, 314); «Моему телу живо передается это буйное животное веселье, и вся душа моя содрогается от счастья» (3, 316); «Свежеет, и горы и холмы, овеваемые морским воздухом, принимают лиловые тоны» (3, 318); «Обмениваемся улыбками и пускает в путь» (3, 323); «И светлая, безмятежная тишина, чуждая всему миру, царит кругом…» (3, 327); «…Тихо брожу я среди этой высоты и простора» (3, 328); «Есть “Свет Зодиака”» (3, 366); «В мире нет страны с более сложным и кровавым прошлым» (3, 367); «Небо просторно, огромно. Чуть не в самом зените тает алая звезда Венеры» (3, 393) и т. п. В подобные формы облекается не только непосредственное восприятие, но и то, что «видит» повествователь «духовным» зрением: «Теперь, возле Сфинкса, в катакомбах мира, зодикальный свет первобытной веры встает передо мною во всем своем странном величии» (3, 357); «Он крестится и уже готов раскрыть уста, чтобы благовествовать миру величайшую радость. Но – “Дух ведет Его в пустыню”…» (3, 383); «Тишина, солнце, блеск воды. Сухо, жарко, радостно. И вот Он, с раскрытой головою, в белой одежде, идет по берегу, мимо таких же рыбаков, как наши гребцы» (3, 410) и т. п.

Интонация непринужденной естественности усиливается введением глагольных форм II лица, предполагающих стирание границ между авторским и читательским «я» и, следовательно, как бы дополняющих «полное присутствие» повествователя «соприсутствием» читателя, становящегося причастным к предпринимаемому воссозданию: «…Не проберешься один после семи часов в город» (3, 319); «Нигде так быстро не падаешь в глубь времен, как здесь» (3, 346); «В Вифлееме чувствуешь, прозреваешь то драгоценное, то первое…» (3, 407); «…И опять возвращаешься к искушению Иисуса от дьявола. <���…> И теряешься в образах времен Рима, Византии и Омаров» (3, 396). В таких переходах от «я» к «мы» и «ты» отражается поиск и «отработка» художником лирически обобщенной формы некой «универсальной субъективности» [53] Мальцев Ю. Указ. соч. С. 110. . Совершенно прав Ю. Мальцев, утверждая, что «в отличие от авторов “нового романа”, у которых “ты” служит обезличиванию текста и устранению авторского субъекта, чтобы придать книге характер как бы “самопишущейся”, – у Бунина “ты” служит, напротив, усилению лиричности и эмоциональной насыщенности» [54] Там же. .

Кроме того, как уже упоминалось, Бунин создает текст, который стремится быть в доверительных отношениях не только с читателями, но и с самой реальностью. Отсюда столь естественна, закономерна в произведении повторяющаяся «фигура вопрошания», при которой вопросы адресованы как будто бы прямо и непосредственно вступающему в общение с героем миру: «только где же те “бездны”, которыми будто бы поражают Иудейские горы? Где высоты, что будто бы “еще дышат величием Иеговы и ужасами смерти”?» (3, 361–362); «Зачем же так первобытно вторглась в этот божественный молитвенный чертог сама природа?» (3, 376); «Бог ли человек? Или “сын бога смерти”?» (3, 381); «Есть ли в мире другая земля, где бы сочеталось столько дорогих для человеческого сердца воспоминаний?» (3, 384); «Они рыбаки, в лодке лежат их сети. <���…> “Проходя же близ моря Галилейского, он увидел двух братьев, Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море…” Разве не мог призвать он и этих?» (3, 410).

Работая в цикле с материалом, так или иначе подводящим автора к мифологическому и метафизическому его толкованию, Бунин-художник сознательно уходит от чуждых ему трансформаций реальности в метафору или аллегорию трансцендентного. Поэтому так важно здесь постоянное предметное и бытовое «сопровождение» путешествующего сознания. Это и точный отсчет фактического времени, придающий повествованию дополнительную конкретность и узнаваемость: «Сутки прошли незаметно» (3, 314); «Через полчаса пароход снова левиафаном потянулся…» (3, 317); «…На турецких часах двенадцать…» (3, 319); «Близился полдень» (3, 335); «Около полуночи взошел оранжевый печальный полумесяц» (3, 342); «Часам к четырем город снова ожил» (3, 345). Это также обилие «случайных»; «лишних», но очень ярких, запоминающихся подробностей, выхваченных зорким взглядом повествователя и создающих «избыточную» полноту, многоцветье, объемность восстанавливаемого «образа мира»: «Я прохожу среди наставленных друг на друга клеток, переполненных мирно переговаривающимися курами, слышу странный в море запах птичника» (3, 315); «Дурачок в лохмотьях и в двух рваных шапках, криво надетых одна на другую, со всех ног бросается мимо меня в стаю шелудивых соловых собак и, отбив у них тухлое яйцо, с жадностью выпивает его, дико косясь на проходящих бельмом красного глаза» (3, 323); «В это жаркое солнечное утро все хорошо: и блеск сапога, и новенький мундир офицера, и стакан воды с розой, который быстро ставит передо мною молодой кафеджи» (3, 325); «Золотиста лазурь над Кедроном и горой, золотисто-песочного цвета ястреба, реющие над нами, трепещущие своими острыми в черных ободках крыльями» (3, 384) и т. п.