Олеся Строева - Искусство и философия. Удивительные параллели, необычные интерпретации

Поскольку во взрослой жизни мы в основном пользуемся готовыми схемами-понятиями, сформированными в сознании, новое нас привлекает, новые вещи, одежда, какие-то перемены в обстановке доставляют нам чувственное удовольствие, но только на короткое время. Поэтому и отдыхать лучше ездить в новые места, чтобы начать снова видеть и получать максимум ощущений. Чем экзотичнее новый мир, тем больше мы будем ощущать себя ребенком, получать искреннюю радость от познания, от непосредственного восприятия мира и от своего присутствия «здесь и сейчас».

Эту же функцию выполняет искусство, Мартин Хайдеггер называл ее «хранением истины бытия» [3] См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения. – СПб.: Академический Проект, 2008. . Главная особенность человеческой жизни состоит в том, что все постоянно находится в движении и непрерывном изменении. Время – это главная ценность, которая у нас есть, потому что жизнь конечна. Следующее поколение феноменологов, к которому принадлежит Хайдеггер, связывает работу сознания с нашим присутствием в этом мире и с переживанием экзистенции – в немецком Dasein, что буквально и значит «здесь-бытие». В тот момент, когда мы что-то созерцаем, происходит «зацепление» за эту реальность, то есть мы начинаем ощущать свое присутствие здесь и сейчас, а значит, и собственное существование в этом мире. Искусство – одно из немногих способов, позволяющих переживать Dasein.

Одному африканскому племени показали европейский фильм, а потом спросили, о чем он, и все сказали, что о курице, поскольку в какой-то момент в кадре пробежала курица – и это было единственное, что они поняли. Понятийное узнавание является необходимым в процессе восприятия. Восприятие фильма или изображения также требует определенного эстетического и понятийного опыта. Если бы фильм был черно-белым, то африканцы вряд ли бы восприняли его вообще. Отсутствие цвета – уже некий знаковый код, изменение реальности. У нас обостряется восприятие в новой обстановке, активнее происходит сбор информации через чувственные ощущения, но совсем другое дело, если контекст непонятен совершенно.

Образованный человек едет в Париж посмотреть Нотр-Дам и получает эстетическое удовольствие от его созерцания, житель Парижа, спешащий по своим делам, не «увидит» собора, проходя мимо. Совсем другое восприятие собора будет у того же африканского аборигена. Как и для ребенка, собор будет для него единичным в своем роде предметом, возможно, пугающим и одушевленным, совершенно необъятным, лишенным целостности.

Импрессионисты попытались разложить наше восприятие на стадии и показать визуально, как мы видим мир до его обработки сознанием, как происходит сбор чувственной информации. Как писал польский философ Роман Ингарден, живописная комбинация пятен – это феноменологическая редукция, «заключение в скобки характера единства и целостности предметов» [4] См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М.: Издательство иностранной литературы, 1962. . Импрессионисты интуитивно вернулись к полю данных ощущений: на расстоянии точки объединяются в предметы, но если подойти совсем близко к картине, то мы увидим лишь мозаику из цветных пятен. Импрессионисты не смешивали цвета на палитре, они помещали один мазок рядом с другим, чтобы получался оптический эффект смешения. Например, синий и желтый воспринимается как зеленый на расстоянии. Импрессионизм – живопись восприятия, что нужно понимать в буквальном смысле.

Другие модернисты также экспериментировали с восприятием. Кубизм – это другой способ феноменологической редукции в отношении процесса восприятия движения. Сам Пикассо называл кубизм аналитической живописью. Египтяне применяли метод ортогональной проекции, изображая фигуры одновременно и анфас, и в профиль. Точно так же Пикассо пытался создать эффект трехмерности и живого восприятия, рисуя сразу несколько фаз одновременно. Глядя на картину, зритель должен сам синтезировать в своем сознании стадии движения.

Абстракционисты попытались уйти в трансцендентальную область чистого сознания, практически отказываясь от эмпирического опыта. Они взяли за основу своего творчества линии и цветовые пятна. Линия и цветовое пятно (отдельно от предмета) не имеют эмпирической основы, они из области априорного, тем не менее линия передает движение, цвета и пятна имеют определенное универсальное воздействие, и с помощью этих инструментов абстракционисты попытались создать некую новую реальность. Они стремились создать мир новых чувственных ощущений, на основе которых можно формировать новые образы, или эйдосы, как мы это делаем в реальном мире.

На том же принципе основана музыка. Музыка – это поток движения звуков во времени, которые мы синтезируем в сознании в определенные образы. А. Ф. Лосев подробно проанализировал, как отдельные звуки складываются в смыслы, и назвал феномен музыки «текучестью эйдосов» [5] См.: Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. . Об этом писал и Ф. Ницше, считая, что музыка содержит в себе неоформленный материал «начала всех вещей» [6] См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Сочинения в 2 т. – Т. 1. – М.: Мысль, 1996. . И эта смысловая текучесть прекрасно передана у абстракционистов, в частности у В. Кандинского.

Понимая тенденцию нефигуративности, мы можем лучше понять, что такое фигуративность и реализм. Итак, реализм и фигуративное искусство – это попытка возвратить зрение, зафиксировать свое присутствие в этом мире, а также преодолеть солипсизм сознания. Что касается живописи, на ранних этапах развития цивилизации она была знаковой, поскольку служила инструментом для разъяснения мифа. У греков мы не так хорошо знаем живопись, поскольку упоминания о произведениях античных художников сохранились только в легендах. Уже тогда известные живописцы состязались в мастерстве создавать иллюзию реальности. Сохранились этрусские фрески, созданные во многом под влиянием греков, а также древнеримские мозаики, где заметно стремление к передаче объема и правильных пропорций. Христианская культура Средневековья подвергла запрету принцип подражания природе, поэтому возвращение к фигуративности произошло лишь спустя десять веков, в эпоху Возрождения.

В период Ренессанса процесс перехода от знаковости к изобразительности происходил постепенно. Превращение иконы в картину осуществил уже Сандро Боттичелли в период Раннего Возрождения, тем не менее образы Рафаэля и Леонардо еще крайне абстрактны, они изображают обобщенную «идею человека». Венера и Мадонна сосуществуют параллельно, так как символический смысл этих персонажей утрачивается, они преобразуются в конкретно-человеческие образы. В «Джоконде» Леонардо воплотил главную идею Ренессанса – гуманизм, где человек предстает во всей полноте благородства, красоты физической и духовной. И как писал Вазари, «Леонардо встретил в Моне Лизе самого себя», что естественно с феноменологической точки зрения.