Ксения Гамарник - Влюблённые в театр

Примерно в 1940 году Флоренс решила записать грампластинку, причем проявила весьма оригинальный подход к студийной работе. Все ре петиции и настройки аппаратуры были ею отвергнуты. Она просто пришла и запела, диск записывался, и все дорожки были записаны с первого раза. После прослушивания записей она назвала их «превосходными» и потребовала, чтобы грампластинки были отпечатаны именно с них.

Рассказывают про певицу и такую историю. В 1943 году она ехала на такси, которое попало в автоаварию. После пережитого потрясения Флоренс якобы неожиданно обнаружила, что может взять ноту фа выше, чем прежде. И вместо того, чтобы подать на таксиста в суд, она послала ему в знак благодарности коробку дорогих сигар.

Осенью 1944 года 76-летняя Леди Флоренс дала концерт на самой престижной сцене Нью-Йорка – в Карнеги-Холле, который арендовала на собственные средства. Ажиотаж был таким, что билеты (в концертном зале три тысячи мест) были полностью распроданы за несколько недель до выступления. Еще двум тысячам людей, рвавшихся на ее концерт, билеты не достались. После концерта, как и следовало ожидать, критики не оставили от исполнения Флоренс камня на камне, разразившись серией издевательских рецензий.

Одни говорят, что дива никогда не обращала внимания на ядовитые отклики и умерла в блаженном неведении относительно своих талантов. Другие считают, что разгром в прессе, последовавший после концерта, все же чрезвычайно огорчил Флоренс. Как бы там ни было, но вскоре после знаменательного выступления она перенесла инфаркт и умерла через месяц после дебюта на сцене Карнеги-Холла.

После смерти певицы Клэр Бэйфильд уверял, что пытался отговорить ее от выступления в Карнеги-Холле. Впоследствии он долго судился с пятнадцатью дальними родственниками Флоренс, чтобы получить свою долю наследства.

Нельзя не воздать должное беззаветной самоотверженности и самоотдаче, с которой Флоренс Фостер Дженкинс следовала избранной ею стезе. Она не создала семьи, не имела детей, целиком раз и навсегда посвятив себя любимому поприщу. В качестве оперной певицы она выступала на сцене более тридцати лет.

В феномене Леди Флоренс можно усмотреть несколько существенных аспектов. Конечно, знатоки оперы, которые могли сравнить исполнительское мастерство знаменитых корифеев вокала с его бледной копией в исполнении Флоренс, воспринимали ее концерты как пародию на благородное искусство оперы. Однако невольное гротескное пародирование классики заставляло по контрасту особенно высоко ценить искусство серьезное и профессиональное.

И еще один важный момент имел место в феномене певицы. Она появилась на американской сцене в начале ХХ века, когда для умонастроений творцов Франции, Германии, Италии, России, США и других стран было характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, поиску новых, необычных средств выражения и форм литературных, музыкальных, театральных и живописных произведений (примерами такого авангардного искусства были, например, в российском эгофутуризме Василий Гнедов, во французской живописи – Одилон Редон, в американской музыке – композитор Джон Кейдж и многие другие. Все они каждый на свой манер нарушали в своё время табу).

И хотя Флоренс осознанно не стремилась занять место в художественном движении авангарда, объективно ее выступления являлись разрывом с установившимися принципами и традициями в искусстве, что было характерной чертой авангардистских течений ХХ века. Неслучайно повторы записей девяти арий в исполнении певицы, записанных в 1940 году, продолжают выходить на компакт-дисках и сейчас, и их по-прежнему охотно раскупают. Некоторые музыкальные критики считают Флоренс Фостер Дженкинс одной из самых первых представительниц так называемой «аутсайдерской музыки». Существует даже теория относительно того, что певица знала настоящую цену своим талантам, а ее долгая певческая карьера была нескончаемым эпатажем, вызовом общественному вкусу, дерзким перформансом, вроде выступлений футуристов или искусства сюрреалистов, хотя большинство исследователей эту теорию не поддерживает. Возможно, Леди Флоренс интуитивно ощущала свою связь со смелыми экспериментаторами в искусстве того времени.

Трагикомическая фигура Леди Флоренс дала материал трем драматургам. В 2001 году на театральном фестивале «Фриндж», проходящем в Эдинбурге, состоялся показ спектакля по пьесе Криса Бэлланса. В 2005 году на Бродвее можно было посмотреть спектакль «Сувенир» по пьесе Стефена Темперли. В том же году в Лондоне с успехом прошла пьеса «Великолепная!» Питера Квилтера, которая даже была номинирована на театральную премию Лоуренса Оливера как лучшая комедия года. По словам критиков, исполнительница главной роли порадовала зрителей «ужасающим пением». Пьеса Квилтера была переведена на тринадцать языков и ставилась в театрах более двадцати стран.

В конце жизни Флоренс проницательно заметила: «Некоторые люди могут сказать, что я не могла петь. Но никто не скажет, что я не пела».

Гамарник К. Неподражаемая дива.

Побережье – 2008 – № 17 – С. 225–226.

Притчевый театр Славы Полунина

– Для чего на свете существуют клоуны? – на такой вопрос каждый, не задумываясь, ответит:

– Чтобы веселить и развлекать!

И это будет верно. Однако не всегда роль скомороха, шута, паяца, гистриона, «дурака», клоуна сводилась к тому, чтобы только развлекать публику. Происхождение этого персонажа чрезвычайно древнее. Корни нужно искать в мифологии.

Исследовательская мысль, проникая в основы человеческого бытия, видит глубокую внутреннюю связь между таким мифологическим персонажем, как трикстер (им мог быть человек в образе шакала, собаки…), и современным клоуном. Именно трикстер соединял в мифологические времена, казалось, несоединимое. Он лукавил, смешил, крал, обманывал, провоцировал… В зависимости от обстоятельств, он был ловок или неуклюж, добр или зол, умён или глуп, простодушен или хитёр. Он бывал подручным шамана, а иногда образы трикстера и шамана были неразделимы, совмещались в одном лице. Удивительно, что уже на заре своего существования человеческому сообществу понадобился такой типаж, который ради выживания племени, ради сохранения в нём психологического равновесия, соединял бы бытовое и магическое, комическое и трагическое.

С течением времени трикстер растворился, исчез. Магическое ушло в религию, шутовское – в театр, балаган, цирк, стало прерогативой другого персонажа. Однако скучно жить человечеству, когда оно теряет многогранность и многомерность. И вот в последние три десятилетия в России появился режиссёр-новатор (он же – философ, психолог, артист клоунады), поставивший перед собой дерзкую задачу – возродить древнюю традицию, соединив её с современной. В его театре встречается эпическое, магическое и грустно-комическое. Этого деятеля искусства, народного артиста России, родом с Орловщины, зовут Вячеслав Иванович Полунин (или Асисяй в образе жёлтого клоуна). Он был точен, когда сказал в одном из интервью: