Коллектив авторов - Русское искусство. Идея. Образ. Текст

Однако криптографические надписи на русских иконах имеют параллели в других регионах православного мира, и прежде всего – в живописи Балкан. Большое количество таких текстов, в том числе принадлежащих известным сербским иконописцам Лонгину и Радулу, упомянуто в одной из работ Б. Тодича 130. Как и перечисленные нами русские криптографические надписи, они относятся преимущественно к XVI–XVII вв. По мнению Б. Тодича, главной причиной использования тайнописи было желание сделать надпись недоступной широкому зрителю и установить с ее помощью личный контакт между художником и изображенными им персонажами 131. Эту версию сложно опровергнуть (во многом из-за того, что тайнописные тексты особенно часто скрывают имена писцов, иконописцев и т. д.). Однако русские памятники свидетельствуют о том, что положение дел было более сложным.

Прежде всего некоторые русские криптограммы очень легко расшифровываются. Это относится к двум «латинским» надписям конца XVII в., одна из которых к тому же вообще не содержит упоминаний о художнике и помещена не на иконе, а на портрете: в ней зашифровывается имя модели, а не автора 132. Можно было бы возразить, что в данном случае речь идет о совсем позднем произведении, типологически и стилистически не имеющем отношения к средневековому искусству. Однако среди перечисленных нами надписей на более ранних иконах есть криптограмма, также не содержащая в себе никакой информации о личности автора. Это надпись на каргопольской иконе первой половины XVI в. «Положение ризы Богоматери», всего-навсего называющая сюжет. Столь же бессодержательна, хотя и магически значительна криптограмма «Арипь» («Аминь») в составе «летописца» новгородского панагиара 1435 г. Существенно, что имя мастера Ивана здесь никак не завуалировано.

Обращение к более обширному материалу в сфере книжности показывает, что криптограммы далеко не всегда скрывали сугубо личную информацию, а если шифруемые тексты все-таки имели персональный характер, то их содержание не обязательно было сакральным, строго молитвенным: они могли быть обращены не только к Спасителю и святым, но и к читателям 133, и это значит, что тайнопись следовало разгадывать. Часто криптограммы представляют собой откровенную демонстрацию лингвистических, литературных, каллиграфических и художественных талантов исполнителя или заказчика произведения. Указанием на демонстративность может быть избыточность шифра, превышающая функциональную необходимость. «Летописец» погибшего большого колокола Саввино-Сторожевского монастыря 1667 г. содержит шесть вариантов тайнописи, причем пять из них представляют собой специально разработанные системы значков 134. Это традиционная по жанру и структуре надпись, сопровождающая вклад, в данном случае – царский. С ней соседствовал вполне традиционный пространный текст, в котором без обиняков было названо не только имя заказчика колокола, но и имя литейщика – Александра Григорьева 135.

Последнее обстоятельство убедительно свидетельствует о том, что использование тайнописи далеко не всегда объясняется смирением и благочестием мастеров и вкладчиков. Экстравагантный облик надписи звенигородского колокола вместе с некоторыми нюансами содержания выражает особую привязанность царя Алексея Михайловича к Саввино-Сторожевскому монастырю. Криптографичность текста не только выстраивает персональные отношения заказчика с покровителями обители, но и формулирует его образ, указывая на хорошо известные симпатии государя к Саввину монастырю и его любовь к «премудрости», выражаемой в использовании тайнописи 136. Независимо от того, являлся ли автором шифра сам царь или его замысел был исполнен кем-то из московских бюрократов, это интеллектуальная забава книжного человека. Ее можно сопоставить не только с более ранними шифрованными записями писцов, но и с рафинированным продуктом московской бюрократической среды конца XV в. – Буслаевской Псалтирью конца 1480-х гг. (РГБ. Ф. 304. I. № 308). В ней нет тайнописи как таковой, но некоторые тексты, в том числе вполне нейтральные по содержанию, переписаны сложнейшими стилизованными почерками, граничащими с криптографией 137. Это манускрипт, предназначенный для «интеллектуала» и «эстета» и переписанный «артистами», щеголяющими своим умением и кругозором (знанием разных письменных систем). Именно этот московский кодекс доказывает, что тайнопись может не только скрыть имя мастера, но и привлечь внимание к его персоне, показав ее особые качества и польстив зрителю намеком на то, что такими качествами обладает и он.

Буслаевская Псалтирь важна не только тем, что ее квазитайнопись создает привлекательные образы мастеров и провоцирует читателя на разгадывание загадок. Она, как и звенигородский колокол, представляет собой случай превращения тайнописи из элемента чисто книжной культуры, из приписки на одном из листов рукописи, в интегральный, почти изобразительный (или, во всяком случае, орнаментальный) элемент декорации некоего художественного предмета. При этом и в Буслаевской Псалтири, и на колоколе Саввино-Сторожевского монастыря нет ничего, что позволило бы интерпретировать тайнопись исключительно как личное обращение ее автора к святому или к Господу. Криптография здесь превращается в признак предмета, исключающий его из привычного антуража. Она должна удовлетворять авторское самолюбие мастера или заказчика (возможного «соавтора») и удивлять зрителя, вступающего в соревнование с автором. Даже если зритель не сможет прочесть тайнопись, он воздаст должное автору и, зная или догадываясь, что текст имеет молитвенный характер, помянет этого автора хотя бы как безымянного раба Божия, «его же имя ты, Господи, веси». Этот сценарий вполне возможен и в тех случаях, когда молитвы как таковой нет, а текст по своему содержанию никак не связан с личностью мастера (так обстоит дело с надписью на каргопольской иконе «Положение ризы Богоматери»); возможен он и применительно к «надписям», в принципе не имеющим смысла и представляющим собой шрифтовой орнамент 138. Добавим, что зрителем, которому бросается вызов, может быть не только современник, но и потомок, а также сам Бог, воспринимаемый не столько как источник разнообразных благ, сколько как источник премудрости и «началохудожник», даровавший мастеру реализованный последним талант. Здесь следует напомнить, что тема «приплодования врученного таланта», основанная на евангельской притче (Мф. 25, 14–30), использована во вкладной надписи на иконе Спаса на престоле, написанной в 1683/1684 г. Симоном Ушаковым для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря 139. Это сравнительно поздний и единственный в своем роде текст, но можно думать, что он венчает собой процесс, начавшийся гораздо раньше его появления. Отразившаяся в декоре Буслаевской Псалтири трансформация тайнописи в художественный элемент коррелирует с процессом, о котором сообщают перечисленные нами иконы. Многие из рассмотренных криптографических надписей выполнены духовными лицами – неизвестным «попом», автором иконы «Благовещение» 1592 г., старцем Трифоном, дьячками и сыновьями священника Игнатием и Мокеем Пантелеевыми. Вполне вероятно, что духовными лицами были и авторы других надписей – криптографического текста на «Положении ризы» из Каргополя и обычного, но исполненного очень элегантным почерком вкладного «летописца» на иконе Феодора Стратилата 1581 г. Совмещение двух профессий, столь распространенное в XVI–XVII вв., привело к тому, что многие иконописцы оказались сравнительно книжными людьми. Среди них встречались и незаурядные писатели, подобные псковскому иконописцу конца XVI столетия Василию. Иконы работы Василия неизвестны, но имя этого мастера, «художеством з (о) графа», записанное цифровой тайнописью, сохранилось в тексте составленной им Повести о прихожении Стефана Батория на град Псков 140. Иной, но также показательный пример соединения двух сфер творческой деятельности дает миниатюра Азбуковника 1613 или 1621 г. (РНБ, Q.XVI.21. Л. 21 об.). Это изображение Максима Грека, занятого сочинением своих текстов, лишенное надписания, но снабженное криптографической подписью «Ратлирь Чметъ» в нижней части листа. Исполнителем этой подписи, скорее всего, был писец Евстратий, автор «Повести о некой брани», в которой он зашифровал свое имя простой литореей и латиницей 141. Вряд ли есть основания считать его исполнителем миниатюры (хотя исключить этот вариант нельзя), но существенно, что «книжник» меняет традиционную структуру изображения и облик надписи. На наш взгляд, это произошло не потому, что в начале XVII в. Максим Грек, при жизни обвинявшийся в ереси и подвергшийся репрессиям, еще мог восприниматься как «пререкаемый» персонаж. Скорее, его образ был образом идеального книжника-мудреца, жившего сравнительно недавно и представлявшего одновременно византийскую и русскую традицию. Подобный образ соответствовал восприятию Азбуковника – рукописи словарного, лексикографического характера – как источника знаний и премудрости в высшем смысле этого слова. Указанием на эти функции книги и служило зашифрованное имя знаменитого писателя и переводчика.