Коллектив авторов - Русское искусство. Идея. Образ. Текст

Еще одна известная нам идеограмма такого рода не связана напрямую с понятием «труд». Тем не менее она тоже антропоморфна и сопровождает надпись, где присутствует имя иконописца (он же, вероятно, был и вкладчиком иконы). Этот текст, сообщающий об эпидемии, которая, очевидно, и стала поводом к созданию образа, находится на обороте пока не расчищенной иконы Богоматери Умиление из псковской церкви Николы в Любятове (Псковский музей) 151. Он выглядит следующим образом:

Надпись завершается включенным в строку профильным маскароном. Нет оснований считать его условным автопортретом мастера, но синтаксическая связь этого антропоморфного изображения с высказыванием от лица иконописца вполне очевидна.

И. С. Родникова, недавно опубликовавшая икону, сочла маскарон-«автопортрет», начертания букв надписи, некоторые особенности живописи (напомним, еще не раскрытой) и серебряный оклад начала XVIII в. доказательствами сравнительно позднего происхождения памятника. Она предположила, что иконописец Якуш Филистов написал образ по случаю морового поветрия 1710 г. и в память об аналогичном событии 1552 г. Однако надпись, безусловно, датируется ровно тем временем, о котором в ней идет речь 152. К 1552 г., скорее всего, относится и авторская живопись, какой бы ни была ее сохранность. Возможно, Якуш Филистов – одно лицо с Якушко или, менее вероятно, с Яковом, т. е. с одним из тех псковских мастеров, которые после пожара 1547 г. работали для Московского Кремля и создали знаменитую «Четырех-частную» икону Благовещенского собора 153. Так или иначе, «личина», подчеркивающая личный характер надписи и создающая иллюзию присутствия мастера-вкладчика, появилась на век раньше десницы новгородца Федора Иванова.

Две иконы с включенными в вотивные надписи изобразительными мотивами кажутся изолированными, случайно появившимися памятниками. Вместе с тем очевидна их связь с традицией «портретирования» мастеров, довольно развитой на средневековом Западе. Маскарон псковской иконы напоминает об изображениях ремесленников, представленных за работой или с инструментами. Рука с пером на образе из Новгородского музея тяготеет к последней категории изображений, примером которых являются фигуры Риквина и Вайсмута на Магдебургских вратах новгородского Софийского собора середины XII в. 154Мотив руки мастера с орудием труда известен и в восточнохристианском мире; один из самых известных случаев его использования – изображение «десницы зодчего Арсукисдзе» с угольником на северном фасаде собора Свети-Цховели в Мцхете (1010–1029) 155. Однако русские «идеограммы», скорее всего, ориентированы именно на западную практику. Признавая их уникальность, следует отметить, что появление этих мотивов будет не столь неожиданным, если поместить их в контекст тайнописных надписей с именами иконописцев. В сущности, это явления одного порядка, хотя маскарон и изображение руки с пером или кистью в большей степени связаны с миром визуальных форм, чем с миром книжности. Здесь не требуется разгадывание шифра, но изобразительный мотив выделяет фигуру иконописца как представителя определенного ремесла, обладающего профессиональной идентичностью и устанавливающего контакт со зрителем. Кроме того, он приобретает значение сигнатуры, дополняющей текст вотивного характера.

В XVI–XVII вв. выделение личности мастера было возможно и на чисто словесном уровне. Определенные термины, включаемые в надписи, могли не только определять профессию, обычно не называвшуюся в более ранних текстах, но и обозначать ее с помощью особых понятий, которые указывали на древние корни ремесла, его «греческие» истоки и одновременно – высоту его задач. Прежде всего это слово «зограф» или «изограф». Насколько нам известно, до конца XV – начала XVI в. в русских надписях с именами иконописцев оно не встречается. В этом отношении переломным памятником является знаменитое Евангелие 1507 г., иллюминированное Феодосием, сыном Дионисия (РНБ, Погод. 133), с записью писца, в которой сам он – исполнитель «черного писма» – упомянут как «еис антропос каллиграфос Никон» 156. Феодосий в этом же тексте именуется «Феодосие зограф сын Дионисиев зографов». Феодосий не был автором записи, которую, несомненно, наполнил грецизмами писец – представитель среды московских интеллектуалов. Однако можно думать, что это произошло с ведома «зографа», который мог знать и о включенном в запись тайнописном фрагменте. Евангелие 1507 г. позволяет понять, как книжные приемы конструирования образа автора становились достоянием иконописцев. Почти тогда же слово «зограф» или «изограф», сменяя традиционный термин «иконник», появляется в надписях, исполненных лично иконописцами или размещенных на их произведениях по инициативе заказчика. Характерно, что наиболее ранние тексты такого рода находятся в рукописях. Таков Синаксарь 1480-х гг. (РНБ, Кир.-Бел. 56/1295), переписанный в Кирилло-Белозерском монастыре Ефремом – возможно, иноком этой обители. В записи писец называет себя «Ефремишко изугараф» 157, уравновешивая уменьшительную форму имени указанием на свою вторую профессию и ее греческим обозначением. Известна подписная гравированная заставка работы «изографа Феодосия», которую ранее приписывали сыну Дионисия, но теперь относят к позднему XVI столетию 158. Запись псковского «зографа» Василия – автора Повести о прихожении Стефана Батория на град Псков – уже упоминалась в этой статье 159.

Еще один «зограф» в 1591/1592 г. написал житийную икону преподобного Александра Свирского, вложенную в Свирский монастырь дьяком Семеном Емельяновым. Сведения об этом содержатся во вкладной надписи на металлической пластине, которую в 1655 г. укрепили на окладе новой житийной иконы свирского преподобного (ныне в ГРМ) 160. Согласно надписи образ написал «зограф ермонах Партениос Андреин Духовский, с ним же Василь сын Иоанн Холст». Иконописец – возможно, монах новгородского Духова монастыря или выходец из этой обители – стилизует собственное имя, придавая ему греческую форму («Партениос» вместо Парфений 161), по-гречески же именует себя «зографом» и, наконец, использует редко употреблявшееся в это время на Руси слово «ермонах» (иеромонах), а не «священноинок» 162. Маловероятно, что мастер сам выполнил надпись на металлической пластине, но эти формулировки сложно приписать кому-то иному (например, заказчику). Это несомненный словесный «автопортрет», исполненный очередным иконописцем-клириком. Других случаев столь последовательной эллинизации образа иконописца в надписях на русских иконах, насколько нам известно, нет. Однако традицию именовать себя изографами продолжили некоторые русские иконописцы XVII столетия. Кроме того, с надписью, упоминающей «зографа ермонаха Партениоса», перекликаются два текста с именем монаха-иконописца Давида Сираха. Это надпись на иконе Богоматери Владимирской 1570 г. из Троице-Сергиевой лавры (Сергиево-Посадский музей), в которой иконописец именует себя просто Давидом Сирахом, и более интересный «летописец» написанной в 1577 г. иконы митрополита Алексия из Солотчинского монастыря близ Рязани (Рязанский художественный музей) 163. В этой надписи сказано, что образ написал «Давида старец росеенин Сирах». Каково происхождение этого прозвища и почему во второй надписи появилось слово «росеенин», неясно. Однако можно думать, что использование этого прозвища, и особенно слова «росеенин», представляющего собой видоизмененный грецизм, есть явление того же порядка, что и надпись с именем «Партениоса» Духовского. Обе сохранившиеся иконы Давида Сираха создавались, по всей видимости, как его личные вклады, и скорее всего, поэтому иконописец позволил себе выделить свое имя.