Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

В англоязычной пушкинистике 1970—80-х гг. отметим разделы об «Онегине» в книгах Дж. Бейли и Р. Фриборна, а также монографию Д. Клейтона «Ice and Flame». [63]Книга Д. Клейтона привлекает обстоятельным обзором критической литературы об «Онегине» и нетривиальными решениями ряда проблем. Нечасто встретишь столь недвусмысленный отказ от реалистической интерпретации романа, опирающийся как на русских формалистов, так и на более поздний опыт московско-тартуской структуральной школы. Используя их термины и приемы, Клейтон включает в анализ историко-литературные и биографические аспекты. Работ Дж. Бейли и Р. Фриборна мы представлять не будем, отсылая к их проницательному комментарию в книге Клейтона, но в знак солидарности с автором повторим здесь одну выдержку из Фриборна. Фриборн пишет о моральной позиции Татьяны как высшей ценности пушкинского текста: «Tat'iana asserts… the privacy of conscience, the singularity of all moral awareness and certitude, the discovery of the single, unique moral self which opposes and withstands the factitious morality of the mass, of society, or the general good» [64]. [65]Казалось бы, это утверждение должно устроить всех апологетов Татьяны, особенно в России. Однако перед нами Татьяна, прочитанная в западном мире. Это означает, что она представлена как личность, не подвластная никаким обстоятельствам, сама устанавливающая правила собственного поведения, являясь носительницей ценностей. У нас же Татьяну понимают по преимуществу как выразительницу национальной всеобщности, и поэтому формула Фриборна не вызовет энтузиазма.

Хотя судьба пушкинских героев еще долго будет волновать читателей многих стран, композиционная структура «Онегина» в целом заслуживает не меньшего внимания, так как фабула в конечном итоге все-таки не является смысловой доминантой. Смена парадигмы в восприятии романа постепенно переместила исследовательский интерес с его творческой истории на состав текста. Осознание мнимой неоконченности «Онегина» привело нас к переоткрытию идеи Тынянова о том, что подлинным концом романа являются «Отрывки из путешествия Онегина». [66]Если Тынянов выводил ее из установки Пушкина на словесный план, из словесной динамики произведения, то наша аргументация опиралась на композиционную структуру романа, на описание «Отрывков из путешествия…» и «Примечаний» как полноправных компонентов поэтического текста в ранге глав. В свою очередь, структурные данные, взятые в зависимости именно от текста, дважды опубликованного самим Пушкиным, то есть без так называемой «десятой главы», были сведены в то, что без особой натяжки можно назвать жанровой формулой «Онегина» как романа в стихах.

Жанровым фундаментом «Онегина» является его принадлежность к лирическому эпосу с решающим перевесом лиризма. На этом фундаменте строится система жанровых признаков, принадлежащих композиционно-сюжетной стороне, способу повествования, кругу образов-персонажей, пространственно-временной сфере, стилистике, стиху, строфе и пр. Группировка их по принадлежности к той или иной области организации текста сводится в следующую схему: основанные на динамическом равновесии двух нераздельных и независимых миров автора и героев, выделяются

1) со стороны композиции:

– фрагментарность;

– законченность в форме неоконченности (неотмеченность начала и конца);

– «противоречия»;

– «пропуски текста» (содержательные зоны молчания);

– взаимоосвещение стиха и прозы; [67]

– структурирование внетекстовых элементов (поэтизация примечаний, усвоение чужого текста);

2) со стороны сюжета, способа повествования и группировки образов-персонажей:

– внефабульность (многослойность сюжетного развертывания);

– переключение из плана автора в план героев и обратно (челночное движение «точки» повествования);

– ступенчатое построение образа автора;

– вне– и внутритекстовый образ читателя;

– «профильность» (взаимообращенность) персонажей;

– взаимозаменяемость персонажей (их неидентичность самим себе, интеграция в сложное духовное единство);

– линейно-циклическое время и внешне-внутреннее пространство;

3) со стороны стилистики и стиха:

– стилистическая полифония («сломы»);

– строфа как созидающая целое расчлененность (неизменная подоснова, подчеркивающая и выравнивающая многообразие интонационно-ритмического, пространственно-событийного и поведенческого содержания);

– ирония как регулятор единства и многоплановости стиха, стиля и смысла; ироническое скольжение по другим жанрам (пародийное полупревращение или имитация).

Все эти аналитические дефиниции жанра в слитном тексте «Онегина» подвижны и подвержены взаимопревращениям. Поэтому можно утверждать, что фундаментальной чертой романа, охватывающей все его жанровые признаки, является инверсивность. Перераспределения инверсивного типа функционируют всюду: в «расщепленной двойной действительности», то есть в переключениях из авторского мира в геройный или, что то же самое, из поэтического сюжета в повествовательный, в композиционной перестановке «Отрывков из путешествия Онегина», в зеркальной симметрии писем и монологов, в том, что «жизни даль» (5, VII) и «даль свободного романа» (8, L) продолжают друг друга, во взаимозаменах персонажей, в колебаниях стиля и смысла – вообще на любом уровне. В конечном итоге, содержанием «Онегина» является его форма, и это столь же очевидно, как позднее в «Улиссе» Джойса. Можно думать также, что инверсивность «Онегина» протягивается и в поле его интерпретаций, где, в свою очередь, перепутываются толкования и поэтика.

В своем завершенном виде «Онегин» сохраняет напряженную неразвернутость, непредсказуемость и свободу выбора читателем различных «путей» сюжета и смысла. Поэтическая структура романа, тяготея к свернутости, закрытости и самотождественности, способна, благодаря все той же инверсивности, разворачиваться в новое семантическое пространство, которое постоянно возрастает, выходя из себя самого и насыщаясь смыслами все более и более. Единораздельность «Онегина», сохранение им целостности при принципиальном господстве откровенных противоречий и клубящихся инверсий приводит к тому, что на любом его уровне возникает парадоксальная игра сюжетно-композиционных и смысловых возможностей, вариаций и альтернатив. «Онегин» весь существует на противонатяжениях смысла, никогда не перетягивающихся на одну сторону в ключевых местах текста. Суть его жанра в том, что он навсегда сохраняет черты черновика, а это стимулирует соучастие читателей в смысловой жизни текста. Вот почему жанровая формула «Онегина» выводится, с одной стороны, из завершенного текста романа, канонизированного изданием 1837 г., а с другой – она же вбирает в себя веер возможностей, располагающихся вне и внутри текста, начиная от поглавной редакции 1825–1832 гг. и кончая «Альбомом Онегина», так называемой «Десятой главой» и всеми явными и скрытыми вероятностными ходами романа. [68]