Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

(VII, 157, 158)

«Et cependant vous êtes toujours aussi belle. Mais vous aller vous faner; cette beauté va pencher tout à l'(heure) (?) comme une avalanche. Votre âme restera debout quelque temps encore, au milieu de tant de charmes tombé» – «… А Вы, между тем, по-прежнему прекрасны… Но вы увянете; эта красота когда-нибудь (?) покатится вниз как лавина. Ваша душа некоторое время еще продержится среди стольких опавших прелестей» (XIV, 64, 400–401).

(VII, 148)

Таким образом, название пьесы, опосредованное сюжетными эпизодами, тесно связывается с духовной сферой ее автора. В названии пересекаются внетекстовые и внутритекстовые планы, историко-социальные и лирико-психологические линии. Оно символизирует, сгущает, фокусирует чрезвычайно драматический смысл, омрачая затем самые изящные и беспечные сцены. Ассоциации названия дают возможность объектированному образу Дон Гуана сильнее отсвечивать субъективно-лирическими красками.

В стиховой композиции «Каменного гостя» особенно значимы множественные взаимосвязи между четырьмя сценами пьесы. Пушкин искусно организовал драматическое действие во времени и пространстве, соблюдая меру и пропорцию в отношении частей. Смежные сцены (1 и 2, 3 и 4) тесно связаны между собой по времени, благодаря чему пьеса делится на две половины. Первая половина (1 и 2 сцены) длится приблизительно пять-шесть часов драматического времени. Действие пьесы начинается к вечеру, за разговорами персонажей постепенно темнеет. Это видно из реплик Дон Гуана, обрамляющих первую сцену:

(VII, 137)

(VII, 143)

Вторая сцена по времени непосредственно продолжает первую. Вот реплики из обеих сцен:

Лепорелло.

Дон Гуан.

(VII, 140)

Гость.

Лаура.

(VII, 146)

Дон Гуан.

(VII, 148)

Дополнительное значение в сценах приобретает образ лунной ночи. Неизвестно, представлял ли Пушкин, каков семантический ореол луны в испанской литературе, но здесь могло сыграть роль интуитивное чувство. Луна ассоциативно обозначает смерть.

Вторая половина «Каменного гостя» (3-я и 4-я сцены) строится относительно времени по тому же плану, но слегка варьированному. Третья сцена отдалена от второй несколькими сутками внесценического времени, что выясняется из первого монолога Дон Гуана («Я скрылся здесь – и вижу каждый день / Мою прелестную вдову…» (VII, 153)). Снова Антоньев монастырь, и снова вечер. Правда, прямого указания на время дня нет, но его нетрудно установить косвенно, по содержанию пьесы, а также из общих принципов поэтики Пушкина в драматическом цикле: лапидарности, равновесия, повторов. Дон Гуан знает, когда Дона Анна должна появиться на кладбище («Пора б уж ей приехать…» (VII, 153)). Между тем в первой сцене она приезжала вечером, и это заранее знал монах, ожидавший ее («Сейчас должна приехать Дона Анна / На мужнину гробницу» (VII, 140)). Вряд ли вдова меняла время своего визита. Во-первых, это был ежедневный ритуал, во-вторых, в средние века время в быту отсчитывалось не по часам, а по частям суток, по удару колокола, и закат солнца был постоянной и заметной временной границей. Наконец, Дона Анна назначает герою свидание на другой день. По ее реакции на любовное признание «Дона Диего», она могла бы назначить встречу и на сегодня, если бы в этот момент было утро. Время действия четвертой сцены указывается в третьей:

Дона Анна.

(VII, 157, 158)

Эти «завтра» и «вечером позднее» весьма значимо повторяются в третьей сцене еще не раз. [291]

Обе половины пьесы, следовательно, связаны внутри себя одинаковой направленностью времени. Дважды повторяется движение от вечера к ночи.

Однако обе эти части не обособлены друг от друга. Напротив, они сцеплены между собой перекличкой нечетных и четных сцен (1 и 3, 2 и 4). Пьеса по структуре напоминает строфу стансов, состоящую из двух отчетливых полустроф. Сцены, подобно стихам, перекрестно «рифмуются», углубляя принципы стиховой композиции в драматическом жанре.

Действие первой и третьей сцен происходит с незначительным изменением в одном и том же месте – на кладбище Антоньева монастыря. Вторая и четвертая сцены идут в домах («Комната. Ужин у Лауры», «Комната Доны Анны» – построение по принципу сходства-разницы). Чередование сцен дважды повторяет движение от разомкнутого к замкнутому пространству, причем в соединении с временем образуются сочетания: вечер – открытость, ночь – замкнутость. [292]

Сцены «рифмуются» не только пространственно, но и ситуативно. [293]В первой сцене Дон Гуан пробирается в Мадрид, стараясь остаться неузнанным; он вспоминает об умершей Инезе. В третьей – он переодевается отшельником, скрывая свое имя; вспоминает об убитом им Командоре. Инеза и Командор получают краткие и точные портретно-психологические характеристики. В количестве и группировке персонажей наблюдаются композиционные повторы. В первой сцене сначала присутствуют Дон Гуан и Лепорелло, затем к ним присоединяется монах и проходит Дона Анна. Ее проход (жест) значимей, чем короткая реплика (ср. последующее обсуждение ее внешности, «узенькую пятку» и пр.). В третьей сцене центральное место занимает объяснение героев, после ухода Доны Анны появляется Лепорелло, а затем обнаруживает себя мимикой и кивком (жест) четвертый персонаж – мраморный Командор. Вариативные различия сцен лишь подчеркивают их сходную структуру.

Гораздо глубже перекличка второй и четвертой сцен, которые повтором ситуации, напряженным взаимоосвещением образуют один из важнейших аспектов смысла «Каменного гостя». Исследователи (Б. П. Городецкий, Д. Л. Устюжанин и мн. др.) отмечают контрастность сцен, но смысловые контрасты возникают на общей структурной основе. Увлеченный Лаурой, Дон Карлос гибнет в ее комнате от руки Дон Гуана. Влюбленный Дон Гуан гибнет в комнате Доны Анны от руки Командора. Сцены связываются еще и тем, что Дон Карлос – родной брат Командора. [294]Поединки структурно сходны, но семантически перевернуты. Всякий раз побеждает предшественник, приходящий позже соперника в любви. Финал второй сцены является своеобразной полуразвязкой, предваряющей и мотивирующей развязку. Повышенная значимость второй сцены обусловлена еще и тем, что она сюжетно оригинальна у Пушкина. Д. Д. Благой прав, возражая критикам, которые «находили ее излишней, нарушающей единство действия». [295]«Чистое» единство, конечно, нарушается, но вторая сцена, тормозя основное действие, многое ему прибавляет, так как создает глубокий сравнительный план. Пушкин нарушил единство внешнего действия ради интенсивности действия внутреннего.