Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

В отличие от романтических авторов, лирическое «я» Тютчева бежит не от мира и людей, а от самого себя. Это не слишком удивительно: во-первых, он более тяготится собственным «я», чем миром, а во-вторых, мир захватывает целиком его самого и, как мы видели, Тютчев не проводит между ним и собой разделительную черту. Имперсонализм Тютчева вторичен, так как обусловлен крайней обостренностью и хрупкостью личного существования. Именно это качество своей экзистенции, а не какие бы то ни было философские предпосылки заставляет Тютчева раз за разом испускать поэтические кванты присутствия (слово «присутствие» употреблено здесь как перевод хайдеггеровского Dasein). [461]В стихах, письмах, статьях Тютчев постоянно отталкивается от личностного начала – он слишком хорошо знает его неизбывный трагизм, – и поэтому Тютчева можно назвать гением русской безличности: он ее осознал, осмыслил и поэтически выразил на ступени отрицания отрицания.

Примеров слишком много, и мы задержимся лишь на одном: «Душа хотела б быть звездой…». Здесь как раз трехступенчатый ход, но вполне оригинальный. Начинается с одинокой души, которая, удаляясь от себя и космизируясь, стремится стать звездой. Следующий шаг отводит в сторону и звезды ночного неба, потому что, хоть их и много и они смотрят живыми очами, они все-таки существуют каждая в отдельности. Последний шаг переворачивает звездное небо: из ночного оно становится дневным, и звезды, не видимые за солнечным дымом, становятся сплошным светом, возводясь в степень Божества. Вспомним в связи с этим «Как океан объемлет шар земной…», написанное на ту же тему. В нем звездное небо отражается в «небе» океаническом, образуя вместе сферическую и пылающую бездну. Однако если в стихотворении «Душа хотела б быть звездой…» пренебречь суточной последовательностью, которую яростный противник времени Тютчев не имеет в виду, то ритм дня и ночи предстанет совмещенной оксюморонной картиной, и мы еще раз поплывем внутри двухкупольной бездны. Она, кстати, напоминает круг, в который вписаны символы ин и янь, и какая-нибудь звезда, проявленная в негативном небе, получится «черным Веспером». В двух упомянутых стихотворениях можно усмотреть еще один неопознанный дуплет, который не бросается в глаза, тем более что тютчевские стихи, как многие думают, стоят обычно друг от друга на известной дистанции.

Мы уже применили все три части взятого нами аналитического инструмента, но не акцентировали, что вторая и третья из них резко антитетичны: вторая часть говорит о сжатости, третья – о расширении. Рассмотрим это противоречие в связи с лирическими композициями и поэтической образностью Тютчева. Для этого введем термин reduplicatio, весьма многооттеночное понятие, которое, например, Ю. Н. Тынянов объяснял как «неполное удвоение», [462]применительно к инструментовке стиха. В нашем употреблении reduplicatio совпадает с тыняновским определением, хотя переносится в область словесно-образных значений, но если сказать точнее, мы имеем в виду «раздвоение, не доведенное до конца». Reduplicatio, следовательно, не означает того, обычно предполагаемого раздвоения, которое врезается в некое завершенное целое, разрывая его на части и ввергая в хаос (такова шизофрения с ее «расщеплением души»). Оно является не деструктивным, а, скорее, конструктивным раздвоением, подобным репликации биологического организма, то есть делению клеток, но (и здесь деструктивный момент!) как бы остановившемуся на полпути, задержанному, приторможенному. Этот момент гораздо более мучителен, чем простая разорванность, так как он in statu nascendi обязан преодолеть массивы инертности, выйти к самодостаточности, к ее функциям оформляющей раздельности.

Раздвоение, не доведенное до конца, не столько термин сам по себе, сколько инструмент, схватывающий одно из важнейших свойств лирики Тютчева. Попробуем описать мир поэта через развернутое сравнение. Вообразим переполненный, готовый закипеть сосуд, с краев которого падают тяжелые капли. Каждая капля – стихотворение Тютчева, завершенное в своей автономности и не соприкасающееся с другими. Оно и не нуждается в соприкосновении, интеграции, циклизации, потому что в любом из них, частично или почти целиком, присутствует то, что происходит в сосуде. А там сгусток энергий, которые еще не стали кипением, там вжаты друг в друга восходящие и нисходящие турбулентные потоки, которым нет выхода, там то, что превращается в образы предгрозовых средоточий, чреватых катастрофой, – в общем, там генератор центробежных сил, которые, будучи ограничены стенками сосуда, становятся непомерными. Поэтический мир Тютчева – катастрофическое сочетание всевозможных стихий, преломляющихся в архетипах его кода, и во власти поэта, если уж нельзя быть заклинателем и властелином этих стихий, остаются креативные усилия по их сдерживанию. Вот откуда берутся тютчевские лирические композиции, сверхупорядоченные и гиперкомпенсированные, эти избыточно-жесткие построения, эти плотины, защищающие порядок от хаоса и хаос от порядка.

В качестве образца reduplicatio возьмем известнейшее стихотворение:

(I, 163)

Двоение охватывает вместе два первых стиха: пророческая готовность совмещена с фрустрацией. Третий и четвертый стих объясняет тревогу сердца: оно «бьется на пороге», то есть еще не переступило раздельной линии, к тому же слово «бьешься» получает колеблющееся и расширенное значение. «Двойному бытию» предшествует знаменитое тютчевское «как бы», что подчеркивает неотчетливость образа, его недопроявленнность. Пятый стих, как и первый, обращен к душе: «Так, ты – жилица двух миров», а шестой-восьмой стихи открывают уже ее двоение:

(I, 163)

Обращает на себя внимание скошенная бинарность. День противопоставлен не ночи, а сну. С одной стороны, здесь метонимия, или, может быть, метрическое сопротивление, но так или иначе, сон выглядит какой-то особой областью, не совсем отрезанной антитезой. Третья строфа сначала продолжает мотив фрустрации, а затем как выход из мучительной раздвоенности предлагается христианское смирение.

Обратимся теперь к еще одному тютчевскому шедевру «Сон на море». Начиная с заглавия, потом в начале и конце стихотворения, Тютчев говорит о взаимовключении друг в друга двух стихий:

(I, 51)

Совмещенные беспредельности внутри лирического «я» значимо вводятся нулевой анакрузой четырехстопного трехсложника, далее двусложными анакрузами отмечаются переходы к отдельным картинам стихий и переход к концовке, где, как сказано, стихии снова смешиваются: