Игорь Силантьев - Газета и роман: Риторика дискурсных смешений

К слову сказать, дарителей и волшебных средств на пути Татарского оказывается немало. Так, в руки героя попадает чудесная планшетка для общения с духами, раскрывающая перед Татарским мир возвышенной идеологии Че Гевары. Затем «помощник» Гриша-филателист вручает нашему герою кислотную марку, оказывающуюся «номерным пропуском, служебным документом» (формально Татарский покупает марку, но не более чем по символической цене – за ельцинские 100 рублей).

4. Помощником нашего героя выступает и Вовчик Малой, выручающий Татарского из «чеченского» плена (само пленение при этом можно трактовать как реализацию функции «Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению» [103].

5. Функция перемещения: «Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков» [104]. Гришина марка как волшебное средство оказывается непосредственно сопряженной с событиями перемещения Татарского в особый мир, в котором он ищет и находит свою истину. Марка – это «пропуск», «съедая который (как растолковывает Татарскому сирруф. – И. С. ), ты перемещаешься в такую область, где нет абсолютно никаких удовольствий. И где не положено шататься без дела» (167). И хотя Татарский сокрушенно соглашается с сирруфом, что никакого дела у него нет, это не должно обманывать читателя: дело у Татарского есть – и это дело заключается в тяжелом труде прохождения героем различных испытаний перед свершением финальных актов его судьбы (об этом несколько позже).

Планшетка как волшебное средство также помогает герою в поисках истины, только не герой переносится в особый мир сокровенного знания, а самое знание – через посредничество вызванного духа – является Татарскому.

6. Весьма примечательна реализация в романной фабуле функции «Героя метят» – Татарский изначально помечен своим именем.

7. Функции «Герой подвергается преследованию» [105]соответствует эпизод романа, в котором за Татарским, в приступе необъяснимой бравады раскрывшим в пивнушке на станции тайну «Народной воли», бросаются бандиты.

8. Одно из важнейших подобий фабулы романа схематике волшебной сказки – наличие в романе т. н. «ложного героя» – собственно, Азадовского. Здесь в романной фабуле реализуется целый комплекс связанных функций: «Герой неузнанный прибывает домой или в другую страну» [106]– Татарский оказывается в подземном святилище богини; «Герою предлагается трудная задача» и «Задача решается» [107]– Татарский рассказывает мифологическую историю пятилапого пса и правильно объясняет смысл «зубчатого знака в центре плиты» (320), а затем успешно проходит финальное испытание, заглядывая в священный глаз; «Героя узнают» [108]– богиня принимает Татарского в качестве своего супруга; «Ложный герой или вредитель изобличается», ложный герой «наказывается (расстреливается, изгоняется, привязывается к хвосту лошади, кончает самоубийством и пр.» [109]– в нашем случае Азадовского удавливают и заталкивают в зеленый шар; «Герою дается новый облик» [110]– с Татарского снимают оцифрованную трехмерную копию, по сути – его новую нематериальную ипостась; «Герой вступает в брак и воцаряется» [111]– тут и комментировать нечего: Татарский вступает в брак с богиней, и члены «Общества Садовников» «склоняются перед живым богом» (330).

Таким образом, весьма детальное подобие фабульных структур волшебной сказки и нашего романа очевидно – и вызвано это, конечно, не только субъективными авторскими стратегиями произведения (известно внимание писателя к сказочному жанру), но и объективными генетическими связями сказки и романа как таковых, хорошо исследованными в исторической поэтике [112]и опирающимися на глубинную мифологическую семантику ритуального комплекса инициации [113].

Между тем было бы опасно и совершенно бесплодно оставаться в соблазне нахождения формальных подобий всего и вся – поэтому нам следует ответить и на другой вопрос: в чем роман Пелевина и собственно его герой не подобны сказочной фабуле и сказочному герою?

На поставленный вопрос трудно дать быстрый и поверхностный ответ, поэтому нам придется на некоторое время перейти в план общих рассуждений.

С точки зрения исторической поэтики роман вырабатывает новую, незнакомую волшебной сказке концепцию героя и его судьбы . Можно сказать иначе, и это будет вернее с точки зрения законов жанрообразования: роман как жанр сам развивается, вырабатывается литературой тогда, когда в ней возникает необходимость художественного выражения целостного образа нового героя.

Каков этот новый романный герой и в чем его качественные отличия от героя волшебной сказки? В общем виде можно обозначить три типологических различия романного и сказочного героя.

1. Романный герой – это частный человек. Он не только внешне (в силу обстоятельств), но и внутренне (в силу своего личностного развития) оторван от родового коллектива (общины, семьи и т. п.). Это человек, предоставленный самому себе. Герой волшебной сказки – это человек, в целом приобщенный к родовому коллективу, и лишь временно отделенный от него – для прохождения испытаний.

Татарский – это не просто частный человек, но и, прямо скажем, человек, оторванный от привычного социума и в прямом смысле слова предоставленный самому себе – в своего рода эксперименте на выживание масштабом в целую страну.

2. Романный герой – это свободный человек. Свобода действия и поступка, пусть иногда и свобода вынужденная, – неотъемлемое качество романного героя, и в этом он преодолевает несвободу героя волшебной сказки. Проводя аналогию с таким характерным явлением средневековых литератур, как литературный этикет [114], можно говорить о своеобразном этикете поведения героя волшебной сказки. Этот герой ритуально закреплен и сюжетно несвободен в своих действиях. «Поведение по правилам, – пишет Е. М. Мелетинский, – определяет структуру сказочного поступка, обязательную в принципе для всех персонажей сказки, но осуществляемую идеально только героем» [115].

Татарский – до тех пор, пока не попадает в Межбанковский комитет – безусловно, свободен, в том числе внутренне, а порой даже оказывается парадоксально свободнее своей свободы, поскольку в галлюцинаторных приключениях (которые в художественном мире романа имеют статус полноценной реальности) преодолевает не только внешние границы и отношения, но и границы самого себя. Вспомним в этой связи сцены общения Татарского с сирруфом, который говорит герою: «… когда ты принимаешь сверхдозу ЛСД или объедаешься пантерными мухоморами, что вообще полное безобразие, ты совершаешь очень рискованный поступок. Ты выходишь из человеческого мира …» (167; курсив наш. – И. С. ); или: «Только что его (Татарского. – И. С. ) было пять, и всем этим пяти было так нехорошо, что Татарский мгновенно постиг, какое это счастье – быть в единственном числе, и поразился, до какой степени люди в своей слепоте этого счастья не ценят» (168).