Игорь Силантьев - Газета и роман: Риторика дискурсных смешений

Ироническая стратегия текста как таковая задается даже ранее, чем открывается собственно романный нарратив, – и явственно звучит уже в кратком авторском предисловии. Разберем этот небольшой текст.

«Все упоминаемые в тексте торговые марки являются собственностью их уважаемых владельцев, и все права сохранены» (5). Совершенно неуместное «уважаемые» вводит иронический код как таковой, и в рамках этого кода последующее стандартное утверждение о правах звучит неоправданно обобщенно – на ум приходят не только имущественные права «уважаемых владельцев», но и права меньшинств, права человека и т. п. Далее. «Названия товаров и имена политиков не указывают на реально существующие рыночные продукты и относятся только к проекциям элементов торгово-политического информационного пространства, принудительно индуцированным в качестве объектов индивидуального ума» (там же). «Имена политиков» здесь приравниваются к «рыночным продуктам» – что само по себе выступает как иронически понижающий прием – и далее в том же ироническом русле оба «продукта» объединяются в одно целое «торгово-политическое информационное пространство», а в итоге объявляются не более чем фантазиями (непонятно только, чьими). И последнее: «Мнения автора могут не совпадать с его точкой зрения» (там же). Это высказывание в своей искусственной парадоксальности иронически опрокидывает все вроде бы всерьез сказанное автором выше, и на первый план выходит ирония как таковая, что задает и общую эстетическую тональность, обволакивающую романное повествование в целом.

Ирония прежде всего охватывает самый предмет повествования, и характерный пример находим на первых страницах произведения, в комментариях к рекламному клипу, героем которого выступает «обезьяна на джипе» (10). Приведем необходимый текст.

«Немного обидно было узнать, как именно ребята из рекламных агентств на Мэдисон-авеню представляют себе свою аудиторию, так называемую target-group. Но трудно было не поразиться их глубокому знанию жизни. Именно этот клип дал понять большому количеству прозябавших в России обезьян, что настала пора пересаживаться в джипы и входить к дочерям человеческим» (10—11).

Безусловно, данный текст излагается от лица романного нарратора (напомним, его характеристику мы давали выше, в главе, посвященной дискурсным смешениям в романе). Это ему «немного обидно» – и, тем не менее, это он иронически переносит фигуру обезьяны из клипа в прямую действительность повествования, говоря о «прозябавших в России обезьянах». Далее, как нам представляется, к голосу нарратора исподволь присоединяется уже голос автора, вносящий свою, авторскую долю иронии (мы выделили эти слова курсивом): «Глупо искать здесь следы антирусского заговора. Антирусский заговор, безусловно, существует – проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России » (11). Показательно, что на фоне обезьяньей темы в повествование вводится и главный герой романа, с характерной иронической оговоркой, начало которой, как нам кажется, принадлежит нарратору, а завершение – снова автору: «Впрочем, мы слишком долго говорим об обезьянах – а собирались ведь искать человека » (11; курсив наш. – И. С. ).

Другой текст, проникнутый иронией нарратора, посвящен известной истории имени Татарского: «Взять хотя бы само имя “Вавилен”, которым Татарского наградил отец, соединявший в своей душе веру в коммунизм и идеалы шестидесятничества. Оно было составлено из слов “Василий Аксенов” и “Владимир Ильич Ленин”. Отец Татарского, видимо, легко мог представит себе верного ленинца, благодарно постигающего над вольной аксеновской страницей, что марксизм изначально стоял за свободную любовь, или помешанного на джазе эстета, которого особо протяжная рулада саксофона заставит вдруг понять, что коммунизм победит » (12; курсив наш. – И. С. ). Иронические парадоксы данного текста разрастаются в последующих строках пугающей гротескной метафорой: «Но таков был не только отец Татарского, – таким было все советское поколение пятидесятых и шестидесятых, подарившее миру самодеятельную песню и кончившее в черную пустоту космоса первым спутником – четыреххвостым сперматозоидом так и не наставшего будущего » (Там же; курсив наш. – И. С. ).

В следующем фрагменте в ироническом свете оказывается уже сам нарратор как цинический двойник нашего героя: «Потом незаметно пришло одно существенное для его (Татарского. – И. С. ) будущего событие. СССР, который начали обновлять и улучшать примерно тогда же, когда Татарский решил сменить профессию, улучшился настолько, что перестал существовать (если государство способно попасть в нирвану, это был как раз такой случай) » (13; курсив наш. – И. С. ).

Примеры прямой иронии по отношению к «рассказываемому событию» можно было бы умножать – перед нами иронический текст как таковой, предмет которого, в соответствии с эстетической программой постмодернизма, не следует, да и невозможно воспринимать, так сказать, абсолютно серьезно. Однако гораздо интереснее и тоньше в смысловом отношении выступает другой момент, о котором мы уже говорили в начале данного раздела: нарратив как таковой, как «событие рассказывания», сам становится в пелевинском романе предметом иронии.

Так, одним из проводников иронии над повествованием в романе становится тема вечности, одна из ключевых в символической системе произведения. Первоначально вечность и сама выступает объектом иронического видения нарратора: «С вечностью, которой Татарский решил посвятить свои труды и дни, тоже стало что-то происходить. <���…> Оказалось, что вечность существовала только до тех пор, пока Татарский искренне в нее верил, и нигде за пределами этой веры ее, в сущности, не было» (14). Усиление иронической тональности приводит практически к полной девальвации вечности как ценностного момента на следующих страницах: «А ей (“Маньке из обувного” – И. С. ), точно также, как ему самому (Татарскому – И. С. ), эту сомнительную вечность просто вставляли в голову в одном контейнере с природоведением и неорганической химией» (16). Далее же происходит самое интересное. Обратим внимание на следующую фразу, открывающую главу «Драфт Подиум»: «Как только вечность исчезла, Татарский оказался в настоящем» (17). Здесь в единых рамках сложноподчиненного предложения с придаточным времени оказываются сопоставленными две фундаментальные категории – «вечности» и «настоящего» – но так, как будто бы речь идет о каком-либо сиюминутном движении героя, к примеру: «Как только раздался телефонный звонок, Татарский поднял трубку», или «Как только ушел Морковин, Татарский сел писать рекламную концепцию», и т. п. Это, на первый взгляд, неуместное сопоставление оборачивается своего рода ироническим парадоксом, и острие иронии направлено в данном случае не на предмет повествования, а на самое повествование.