Кристин Линклэйтер - Освобождение голоса

ззуу ю дыхание, вооо ё гы дыхание

мааа я е дыхание, дэ рриии дыхание

рриии дэ дыхание, е я мааа дыхание

гы ё воо дыхание ю ззуу.

Следующая группа может быть такой:

ззуу ю вооо ё гы дыхание

мааа я е дэ рриии дыхание

рриии дэ е я мааа дыхание гы ё вооо ю ззуу.

И, наконец, на одном дыхании:

ззуу ю вооо ё гы мааа я е дэ рриии

дыхание

рриии дэ е я мааа гы ё вооо ю ззуу.

Этот широкий спектр звуков и их разная высота должны Вас хорошо размять. Но голосовая разминка — это не главное. Звуки соединены с энергией и с настроением, что создает определенный нюанс в звучании. В диапазоне самобытности человеческой природы звуки разные. Предложенная Вам шкала звуков — это своеобразная аэробика для выражения Вашего внутреннего желания в общении. Этими простыми звукосочетаниями Вы можете оживить все части тела в соответствии с расположением гласных в масштабе голосового диапазона.

А теперь позвольте себе погрузиться в звуковую стихию поэзии А. С. Пушкина на примере стихотворения "Эхо". Пусть гласные продиктуют Вам чувства, заложенные в этом стихотворении. Звуки могут воздействовать на Ваши движения. Это полезно для того, чтобы упрочить связь разума - тела. В период этого эксперимента забудьте о логике. Когда вернется необходимость "нормального общения", логика может быть вновь легко восстановлена. Пример.

Если Вы берете за основу шкалу "ззуу ю вооо", как "путеводитель" по первым шести строкам, то процесс познавания гласных в словах будет постоянно перемещать звуки в Вашем теле, сквозь него освобождая звуковую энергию. Шкала выглядит так: макушка головы скулы

середина щек рот сердце центр груди солнечное сплетение живот

тазовый пояс ноги.

Первые шесть строчек стихотворения "Эхо" звучат так:

"Ревет ли зверь в лесу глухом,

Трубит ли рог, гремит ли гром,

Поет ли дева за холмом —

На всякий звук

Свой отклик в воздухе пустом

Родишь ты вдруг".

Энергия гласных передвигает слова по шкале, возможно, следующим образом:

Ревет (солнечное сплетение) ли (макушка головы) зверь (середина щек) в лесу (ноги)

глухом (живот) Трубит (макушка головы) ли (макушка головы)

рог (живот)

гремит (макушка) ли (макушка)

гром (живот)

Поёт (солнечное сплетение) ли (макушка)

дева (середина щек) за (сердце)

холмом (живот) на (сердце)

всякий (губы)

звук (ноги)

Свой (живот) отклик (живот)

в воздухе (живот) пустом (живот) Родишь (макушка) ты (центр груди) вдруг (ноги).

Вам необходимо найти точные основания для этого упражнения. Делайте его для того, чтобы "растянуть" диапазон своего голоса и освободить разные энергии. Не стремитесь к буквальному повторению высоты. Думайте о том, что Вы говорите.

Если Вы только будете следовать "непогрешимой схеме", столь тщательно расписанная схема может превратиться в догму. Высота наверху и внизу должна быстро сменяться, быстро освобождаться. Гласные должны оживить Вас, их энергия должна двигать Вашим телом. Согласные, которые "выносят" гласные из Вашего тела, должны стать своего рода сопровождающими этих гласных: рвт (ревет) зврь (зверь) влс (в лесу).

Интересно пронаблюдать за стихией чувств при скачущей высоте гласных. Высокие энергии, фокусирующиеся в лице и голове в гласных "е", "и", стремительно летят вниз — в ноги ("в лесу"), в живот ("глухом"). Совершая головокружительный прыжок, энергия вновь поднимается в запредельность ("трубит ли"), посылая свой вызов через времена и расстояния, и снова обретает себя в нижних мирах, в пространстве живота ("рог"). После еще одного стремительного прыжка и падения "гремит ли" "гром" энергия начинает себя проявлять, находя новые пространства в теле. Вопрошая, "штопором" вылетает из области солнечного сплетения ("поет"), устремляется через середину лица в воздух ("дева")— и, не найдя себе ответа, вновь кружит в нижних частях тела ("холмом").

Предполагается, что психические затраты повлекут за собой воображение, которое обычно приходит следом и утверждает себя в звуках и образах.

Идя по этому пути, исследуйте остальные шесть строк стихотворения

"Эхо":

"Ты внемлешь грохоту громов

И гласу бури и валов,

И крику сельских пастухов —

И шлешь ответ;

Тебе ж нет отзыва... Таков

И ты, поэт!"

Я заканчиваю главу предостережением. Осознавание гласных и согласных может стать слишком соблазнительным. Иногда это способствует такому "блестящему чтению" строк, что читающий перестает мыслить и впадает в образцы интонирования, модуляций. Начинается "пение" текста. Однако это упражнение дает благоприятную возможность расширить диапазон Вашего голоса.

В этой книге сознательно рассматриваются лишь вопросы работы над голосом, которая в идеале должна органически претвориться в актерской игре, в произнесении текста на сцене или в обычном общении. Если техника, направленная на освобождение голоса, полностью освоена, человек становится свободнее, человек и голос сливаются воедино. Во многих случаях это соединение происходит естественно.

Существуют способы, с помощью которых актер может сознательно перейти от чисто голосовых упражнений к игре благодаря особой работе с текстом. Остановлюсь лишь на основных принципах работы с голосом, рассмотренных в этой книге, применительно к тексту.

Так как всякий произносимый текст через каждого человека раскрывается по-разному, то педагогу нет смысла показывать, как данный текст должен быть произнесен. Однако очень важно, чтобы каждая деталь текста была абсолютно понятна говорящему. Быть может, я немного преувеличиваю, но из своего опыта знаю, что половина актеров, играющих, скажем, Шекспира, понимают из того, что произносят, менее 20%, а на 80% — лишь интонируют. Я против того, чтобы упражнять голос и дыхание на тексте пьес. В один прекрасный день Вы должны будете сыграть героя, на репликах которого тренировали ухо, губы и язык. И вот тогда-то Вам будет чрезвычайно тяжело заставить Вашего героя не быть "экспертом" по дикции.

Однажды я работала с очень хорошей актрисой, которая играла Виолу в "Двенадцатой ночи". В драматической школе она потратила год, изучая "кольцевую" речь Виолы как упражнение для голосовой подвижности, фонетической четкости и точной ритмики речи. И хотя часть роли была сыграна ею хорошо, как только она доходила до "кольцевой" речи, игра ее становилась абсолютно безжизненной. Актриса показала мне, по какой книге занималась. Это был чисто научный подход, освещающий проблему точных голосовых переходов при коммуникации. Авторские замечания теоретически были безукоризненны, но для творческой практики актера неприемлемы. И потому у актрисы, работавшей над ролью Виолы, звуки были настолько отработаны и правильны. что техническая сторона перекрывала творческую.