Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Воспроизведу сонет целиком:

В переводе P. Дубровкина: «Унося в пространство душу / Вьется струйкой пряный дым / Кольца сизые разрушу / Новым облаком седым / Тлеет медленно сигара / Мудрость мастера усвой / Сквозь искусный слой нагара / Не проникнет огневой / Поцелуй так отзвук клавиш / У твоих витает губ / Лучше если ты оставишь / Точный смысл он слишком груб / Разрушительно-бездушный / Для поэзии воздушной» ( Малларме С. Сочинения в стихах и прозе / Сост. Р. Дубровкин. М.: Радуга, 1995. С. 135).

Как отметила Е. Менегальдо, «снег рождается в недоступных для человека высотах, в небе — месте совершенном, абсолютно чистом — и является символом чистоты вовсе не из-за своей белизны, — скорее наоборот: он белый потому, что является воплощением безукоризненной чистоты» (Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. С. 131).

Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 58. В переводе М. Талова: «Искусства ясного пора, зима святая» (Там же. С. 436). В оригинале: «ясная зима».

См., например, стихотворение «Ветер с моря»: «Sur le vide papier que la blancheur défend»; в переводе P. Дубровкина: «белизной хранимые листы» (Там же. С. 66–67). В оригинале: «на пустой бумаге, которую обороняет (или же — другой смысл глагола défendre — запрещает) белизна».

Малларме С. Кризис стиха // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 343. Перевод И. Стаф. «Je dis: une fleur! Et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets».

Ср. с рассуждениями Мамардашвили о цветах у Пруста (см. предисловие).

Малларме С. Кризис стиха. С. 337–339. «L'oeuvre pure implique la disparition du poète, qui cède l'initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés; ils s'allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l'ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase».

Барт P. Смерть автора // Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 385–386. Перевод С. Н. Зенкина.

Зенкин С. Пророчество о культуре (Творчество Стефана Малларме) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 32–33.

Малларме С. Письмо Полю Вердену, 16 ноября 1885 г. // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 411–412. Перевод Е. Лившиц.

См., например, в известном письме к Анри Казалису (14 мая 1867 г.): «… я сейчас безлик, а не Стефан, с которым ты был знаком, — я всего лишь способность Вселенной духа видеть себя и развиваться через то, что было со мной» ( Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 394. Перевод Е. Лившиц), «…je suis maintenant impersonnel et non plus Stéphane que tu as connu, — mais une aptitude qu'a l'univers spirituel à se voir et à se développer à travers ce qui fut moi».

Малларме С. Кризис стиха. С. 339.

По сообщению Е. Менегальдо, было включено Поплавским в планировавшийся сборник «В венке из воска» (1922–1924); см.: Поплавский Б. Собр. соч. Т. 1. С. 63–64.

Bénichou P. Selon Mallarmé. Paris: Gallimard, 1995. P. 476.

Первая фраза, впрочем, отсылает к пятой главе «Евгения Онегина», а именно к строке «Летит кибитка удалая».

Гоголь Н. В. Мертвые души // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Художественная литература, 1959. Т. 5. С. 259. В дальнейшем ссылки на это издание даются прямо в тексте с указанием страницы.

Вайскопф М. Отрицательный ландшафт: имперская мифология в «Мертвых душах» // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 228.

Аллюзия на конька-горбунка из сказки Петра Ершова.

М. Вайскопф уподобляет точку зрения рассказчика в пассаже о птице-тройке точке зрения невидимого или видимого наблюдателя у немецких художников-романтиков и, в первую очередь, у Каспара Давида Фридриха: «Точка зрения в их пейзажах вынесена вверх, над объектом изображения — в такое же „далеко“, как в гоголевском описании Руси, — и равнинный ландшафт теряется в бесконечности» (Птица-тройка и колесница души. С. 213). Надо сказать, что такая локализация точки зрения соблюдается у романтиков далеко не всегда; например, на известной картине Фридриха «Морской пейзаж с капуцином» ландшафт «дан» не с «высокой» позиции, а наоборот, с «низкой»: зритель ассоциирует себя с капуцином-наблюдателем, стоящим на низком берегу; суггестивный эффект такого пейзажа определяется прежде всего тем, что зритель, подходя к картине, как бы проходит тем же путем, что и капуцин, вышедший на берег моря из некоей «близкой» точки. О том, что переживание бескрайнего пейзажа здесь связано именно с движением из одной точки в другую, а не с одномоментным «воспарением» над пейзажем, убедительно пишет Клеменс Брентано в работе, посвященной картине Фридриха: «Как прекрасно под сумрачным небом, в бесконечном одиночестве смотреть на бескрайнюю пустыню моря, стоя на берегу. Но чтобы по-настоящему это пережить, нужно, чтобы сначала ты шел к берегу, чтобы знал, что нужно будет возвращаться, чтобы хотелось тебе перелететь через море — и нельзя; чтобы чудилось — нет вокруг жизни, и чтобы все равно во всем слышались тебе ее голоса — в шуме прибоя, в веянии ветра, в проходящих облаках, в крике одинокой птицы. Нужно, чтобы в сердце жило обещание, а природа, если можно так выразиться, упорно твердила бы тебе свое — не сбудется» (Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха с фигурою капуцина (вариант Брентано-Арнима) // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 358–359). Иными словами, переживание бескрайности обуславливается самим вектором движения от того, что конечно, к тому, что бесконечно. У Гоголя также восприятие необъятного русского простора зависимо от предварительного осознания рельефности пространства европейского; взгляд рассказчика как бы отталкивается от дворцов, утесов и арок итальянских городов, чтобы обратиться к «точкам» и «значкам» городов русских. Взгляд, таким образом, движется не сверху вниз, а по горизонтали; если бы наблюдатель-рассказчик созерцал русский пейзаж с беспредельной вышины, как полагает Вайскопф, то он просто не смог бы оценить этот пейзаж как бескрайний. В данной перспективе то прекрасное «далеко», откуда наблюдатель обозревает пространство, является на самом деле «близкой» точкой, по контрасту с которой строится восприятие беспредельной дали.