Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Тараканова Е. Предисловие // Кирико Дж. де. Гебдомерос. С. 7.

Кирико Дж. де . Гебдомерос. С. 48. Непосредственным источником данного образа послужила картина Джованни Сегантини «Две матери» (1889); см.: Там же. С. 176.

Livak L. The Surrealist Compromise of Boris Poplavsky. P. 99.

Ibid. P. 98.

См. статью Макса Мориза «Зачарованные глаза» в № 1 журнала «Сюрреалистическая революция» за 1924 год; цит. по: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 108. С этим мнением не согласен Жозе Пьер, который полагает, что полотна Де Кирико до 1919 года были созданы в состоянии, «похожем на сон» ( Pierre J. André Breton et la peinture. Lausanne: L'Age d'Homme, 1987. P. 95–96). В любом случае картины, о которых здесь идет речь, хронологически относятся уже к «постметафизическому» периоду в творчестве Де Кирико, хотя сохраняют сильный отпечаток предыдущей манеры.

Livak L. The Surrealist Compromise of Boris Poplavsky. P. 99.

Тараканова E. Метафизика и мифология Джорджо Де Кирико. С. 152.

В другой редакции романа данная глава помещена без названия под номером 4.

Lintvelt J. Essai de typologie narrative. Le «point de vue». Théorie et analyse. Paris: José Corti, 1989. P. 50.

Jarry A. Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Paris, 1985. P. 138.

Так считает В. Хазан; см.: Хазан В. «Роман с Богом», или о двух литературных шутках в «Аполлоне Безобразове» Бориса Поплавского (Борис Поплавский и Альфред Жарри) // Русские писатели в Париже. Взгляд на французскую литературу, 1920–1940. С. 391.

См. комментарии С. Дубина ( Жарри А. «Убю король» и другие произведения. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2002. С. 559).

Жарри А. Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика // Там же. С. 286.

Там же. С. 292.

См.: Герман М. Парижская школа. М.: Слово, 2003. С. 171–175. Гробуа похоже на Guerbois — кафе, где встречались члены «группы Батиньоль».

Ямпольский М. Б. О близком. С. 133.

Деги М. Ватто // Пространство другими глазами. Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2005. С. 292. Перевод Б. Дубина.

См. у Женетта: «Будем различать здесь два типа повествования: одно — с повествователем, отсутствующим в рассказываемой им истории (примеры: Гомер в „Илиаде“ или Флобер в „Воспитании чувств“), другое — с повествователем, присутствующим в качестве персонажа в рассказываемой им истории (примеры: „Жиль Блас“ или „Грозовой перевал“)» ( Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 253). И у Линтвельта: «Повествование является гетеродиегетическим, если нарратор не фигурирует в истории (диегесисе) в качестве актора (нарратор≠актору). В гомодиегетическом повествовании, напротив, персонаж выполняет двойную функцию: в качестве нарратора (я-рассказывающего) он ответственен за повествование, а в качестве актора (я-рассказываемое) играет роль в истории (персонаж-нарратор=персонажу-актору)» ( Lintvelt J. Essai de typologie narrative. P. 38).

Хотя термин «нулевая фокализация» неоднократно подвергался справедливой критике (В. Шмидом, М. Берендсен, М. Баль), я пользуюсь им для удобства анализа.

Впрочем, термин «сзади», принадлежащий Жану Пуйону, не совсем точно отражает ситуацию: рассказчик видит историю скорее со всех сторон. См.: Pouillon J. Temps et roman. Paris: Gallimard, 1946. P. 85–86.

Bal M. Narratologie. Les instances du récit. Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris: Klincksiek, 1977. P. 4. О двухуровневых и трехуровневых порождающих моделях нарративного конституирования см.: Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 138–152. Сам Шмид предложил различать четыре нарративных уровня: происшествия-история-наррация-презентация наррации.

См.: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Друскин Я. Движение // «…Сборище друзей, оставленных судьбою…». Т. 1. С. 818.

См.: Елина Е. А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства. Номинативно-коммуникативный аспект. Волгоград; Саратов: СГСЭУ, 2002.

См. об этом: Ямпольский М. Б. О близком. С. 5–14.

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. С. 136.

Там же. С. 173.

В другой раз Васеньке кажется, что Безобразов буквально «выходит» из картины: «И помню, раз, среди одного из таких спиритических сеансов, когда я, разморенный жарой, прищурившись, созерцал, как сами собою опускаются клавиши и неземные и расстроенные звуки, как плохо проснувшиеся елисейские тени, развертываются из облупившейся белой полированной крышки пианолы, — вдруг перед моими глазами начала медленно перемещаться потемневшая мифологическая картина, занимавшая простенок, все это со странным механическим стуком, и из простенка вышел скучающий Аполлон Безобразов, занятый исследованием подземелий замка» ( Аполлон Безобразов , 140). У Жарри также стирается граница между пространством физическим и пространством живописным, как, например, в эпизоде, где Фаустроллю дарят гобелен, изображающий в натуральную величину Лес Любви, который посетили путешественники ( Жарри А. Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика. С. 288).

Условной границей между вторым и третьим сегментом можно считать уход Терезы из ателье. Далее повествование строится таким образом, что рассказчик дает последовательное описание событий, которые на самом деле происходили одновременно или почти одновременно: Безобразов несет потерявшую сознание Терезу по улицам Парижа, а в это время в ателье в последний раз танцуют влюбленные пары; затем некоторые из гостей едут кататься в Булонский лес, в то время как остальные, не в силах покинуть помещение, «пили кофе, принесенное из кафе, и со стаканом в руке все ниже склонялись к дивану» ( Аполлон Безобразов , 81).

Крайняя форма деперсонализации описана в романе Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика», где место художника занимает «машина для рисования»: «…И вот, когда на свете не осталось ни души, Красильная Машина, движимая изнутри системой невесомых пружин, повернулась, будто намагниченная стрелка, к железному залу Дворца Машин — единственному зданию, вздымавшемуся над обезлюдевшем и гладким, точно зеркало, Парижем — и завертелась обезумевшим волчком, цепляясь за колонны и разбрызгивая на попадавшиеся по сторонам холсты меловых стен палитру основных цветов из аккуратно выложенных в ее брюхе тюбиков с краской (так в барах наливают слой за слоем ликер, яйцо и дорогой коньяк) — сначала самые светлые, затем что потемнее» (С. 328). Отметим, что Жарри, как и Поплавский, сравнивает процесс рисования с разливанием алкоголя. См.: Besnier P. D'où viennent les images? Jarry et la fin de la peinture // Texte / Image: Nouveaux problèmes. Colloque de Cerisy. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2005. P. 283–296.