Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Природный и звериный мир становится метафорой того творчества, которое возможно для женского автора без придания ей как творческому субъекту маскулинности. Если Гиппиус критиковала отождествление женщины со зверем (и с богом), то Зиновьева-Аннибал сконструировала из него положительную метафору [397] Зверь как символ отчуждения женщины от культуры и творчества фигурирует в женской литературе XIX века. Иногда зверь встречается как символ женщины-автора. Например, в повести Е. Ган «Напрасный дар» (1848) дается следующее описание женщины-поэта: «…Господь послал тебе талант, и ты не должна зарывать его в землю. Знаю, что не розами усеянный путь предлагаю тебе, в особенности здесь, в стороне почти дикой и непросвещенной, где женщина-поэт, женщина-писатель покажутся всем чудным и даже страшным зверем » (Ган 1905, 753. — Выделено мною). . Можно только согласиться с Дж. Костлоу (J. Costlow), которая утверждает, что

As an account of the author’s own genesis, The Tragic Menagerie imagines verbal creativity grounded in a profound, often anarchic connection to Nature. A woman of profound imagination finds liberation not only from the constraints of scholarly institution and the ’stone prison’ of the city, but from words of authority that do not name her experience.

Костлоу (Costlow 1997, 208) также подчеркивает, что трагическим является зверинец — не зверь. Развивая дальше ее мысли, можно указать на близость мышления Зиновьевой-Аннибал центральной идее экофеминизма. Экофеминизм считает, что подчинение женщин и потребительское отношение к природе тесно взаимосвязаны, так как оба они построены на представлении о превосходстве культуры, духа или разума над природой, репродуктивностью или интуицией. Экофеминизм утверждает, что такое деление, бинарность, является главным источником экологических проблем.

Возвращаясь к символике имени Диотимы, можно заключить, что в своей собственной «речи» «Диотима русского символизма» показала, что платоновская и символистская модели не функционируют как метафоры женского творчества. Наоборот, они заставляют женщину исполнять роль жертвы, приносимой на алтарь искусства. В отличие от своей тёзки (Диотимы «Пира»), «новая Диотима» пришла к выводу, что метафоры женского творчества можно найти в сфере природы. Тем самым она указывает, что творчество не противоположно природе, они взаимосвязаны. В истории женского письма русского символизма Зиновьева-Аннибал действительно сыграла роль Диотимы, хотя не той Диотимы, чьи слова воспроизведены в «Пире» Платона, а той, что «реконструирована» в книге «Ethique de la différence sexuelle» (1994) Иригарэ. Иригарэ ищет в речи Диотимы моменты синтеза и преодоления дуализма и бинарности. Именно в этих моментах появляется взаимосвязь природы и творчества в мышлении Лидии Зиновьевой-Аннибал, «новой Диотимы».

Целью данного исследования было выявление тех авторских стратегий, которые использовали З. Гиппиус, Л. Вилькина, П. Соловьева, Н. Петровская и Л. Зиновьева-Аннибал для занятия позиции творческого субъекта в эстетическом дискурсе символизма. Вопрос о конструировании женского авторства в культуре раннего русского модернизма заслуживает особого внимания вследствие демонстративного положения категории фемининного, выполняющей в творчестве различные посреднические функции, а также ввиду четко выраженной маскулинности категории творческого субъекта. Однако прежде чем изучать авторские стратегии женского письма в символизме, необходимо было реконструировать гендерный порядок символистского эстетического дискурса.

В части работы «Контексты» рассматривались генеалогия и функционирование гендерного порядка символистского эстетического дискурса. В третьей главе были выделены культурные направления, сосуществовавшие в период формирования гендерного порядка символистской эстетики. Концепция фемининного как эстетическая категория состоит из нескольких внутренне противоположных представлений, так как на формирование категории фемининного влияли такие культурные концепции, как романтизм, соловьевство, западноевропейский модернизм и идеология «новой женщины». Все эти явления находят отражение в репрезентациях женщины, причем эти репрезентации часто функционируют в качестве субституции концепций и идейных комплексов метафизики и эстетики. Половой вопрос был сильно метафоризирован: внимание русских мыслителей символистского круга было обращено не столько на пол, сколько на философские и общественные вопросы. К тому же, несмотря на наличие декадентской идеологии — l’art pour l’art, в русском символизме царствовали утопические идеи об изменении мира; «трансфигурация» пола была одной из возможностей на пути к «новым людям». То, что пол был важен не сам по себе, но скорее как средство изменения мира и жизни, проявилось также в эстетическом дискурсе символизма: здесь категория фемининного становится средством выражения и конструирования символистской эстетики.

В четвертой главе выделены функции, которые фемининность выполняет в эстетике символизма. Во-первых, фемининность участвует в процессе конструирования идеального творческого субъекта. Фемининность является зеркалом для символистского «Поэта», который формирует себя, во многом противостоя эстетике реализма и утилитаризма. Во-вторых, фемининность символизирует сферы, не постижимые умом. Ее характеризует понятие «семиотического» в том смысле, как оно встречается в теории Ю. Кристевой. В-третьих, как часть комплементарной пары фемининность участвует в мифах об андрогене, в образе денди, а также в репродуктивной метафорике. В-четвертых, как «плоть» искусства фемининность представлена в роли характеристики материала искусства или произведения, а также во взгляде на женщину как на произведение искусства. Наконец, в-пятых, указанные выше функции фемининного конденсируются в категории музы. Категория музы не выполняет какой-либо отдельной функции фемининного, но может выступать как выражение различных идеологических и практических функций. Муза является другим и зеркалом творческого субъекта, обладая атрибутами телесной красоты и определенными психическими качествами, она способна открывать путь к вдохновению (активизирует «семиотическое»); муза участвует в творчестве как часть комплементарной пары, и, наконец, муза нередко выступает темой произведений искусства. Таким образом, муза символизирует все функции фемининного и выступает в комплементарной и бинарной оппозиции к категории творческого субъекта, «Поэта». Из рассматриваемых в данной работе авторов-женщин Вилькина, Петровская и Зиновьева-Аннибал в символистском кругу выступали в роли носительниц «женской стихии» — вдохновения и подсознания. Подчеркивая значение женщин как посредников в творчестве, эстетический дискурс не предлагает им роли творческого субъекта. Отсутствие модели женского творческого субъекта занимало также таких авторов, которые неявно ассоциировались с категорией музы, в том числе Гиппиус и Соловьеву.