Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Рассматривая различные функции фемининного с точки зрения конструирования женского творческого субъекта, я пришла к выводу, что комплементарная идея о маскулинности и фемининности, и особенно идеал андрогинности, обеспечивала наилучшие возможности для конструирования символистского и женского авторства. Теоретически андрогинность доступна представителям любого пола. Однако на практике все сложнее, так как андрогин (как творческая личность и как гений) наделялся все же маскулинными качествами. Об этом свидетельствует, например, то, что современники воспринимали Гиппиус не как андрогина, а как гермафродита. Фемининные категории природы и природности, как противоположные индивидуальности и творчеству, в символизме оценивались низко. То же самое можно сказать о метафорике родительства и материнства. Ввиду низкой оценки они не были способны к метафоризации женского творчества. Подчеркнутое положение фемининности, действительно, привлекало внимание к женщинам, но не оправдывало женское творчество. В самом деле, благодаря ассоциациям фемининности с творчеством в эстетическом дискурсе символизма подчеркивались такие характеристики фемининности, которые отрицают женское творчество. Метафорика символистской эстетики последовательно отрицает возможность женского творчества на дискурсивном уровне.

В целом рассмотрение функции фемининного в эстетическом дискурсе символизма рисует нерадостную картину возможностей женского авторства. Но именно на 10-е годы XX века приходится волна женской литературы (хотя этот всплеск проявился прежде всего в массовой, а не в элитарной культуре). Одной из причин этого, как показывает случай с Гиппиус, был миметический кризис и связанное с ним явление жизнетворчества: идея и идеал снятия границ между жизнью и искусством предлагали возможности переконструирования женской субъектности и конструирования женского авторства внутри элитарной культуры русского символизма.

Пример З. Гиппиуспоказывает, что эстетика и практика жизнетворчества предлагали механизм конструирования альтернативных субъектностей. Гиппиус приняла всерьез эстетику антимимесиса и идею отождествления жизни с искусством и искусства с жизнью и всячески использовала эти идеи для конструирования своего авторства. Жизнетворческая практика позволила ей перейти границы гендерного порядка. Кроме различных социальных стратегий, Гиппиус разрабатывала свою авторскую позицию также в эссеистике и в стихотворном творчестве. Она создала гендерную философию, которая послужила теоретическим обоснованием ее авторства. В эссе «Зверебог» Гиппиус рассматривает свое литературное окружение и культуру с феминистской точки зрения: например, обращает внимание на полярность репрезентации женщины, на значение «женской» подписи, на двойной стандарт и на позиции субъекта («Данте») и объекта («Беатриче»). Основная идея гендерной теории Гиппиус заключается в стратегическом конструктивизме, который разработан на основе бисексуальности О. Вейнингера и при помощи тактики «перекодирования». В этом отношении мышление писательницы совпадает с идеями австрийской феминистки Рози Майредер. Феминистские идеи Гиппиус были, однако, настолько тщательно замаскированы, что представители русского женского движения обвиняли ее в женоненавистничестве. Причиной тому служили, в частности, высказывания Гиппиус о том, что женщины лишены творческого потенциала. Феминисткой Гиппиус не была, так как ее деятельность не была связана с женской эмансипацией, а ограничивалась конструированием собственного авторства и субъектной позиции в эстетическом дискурсе. Хотя в жизнетворчестве Гиппиус стремилась скорее к разрушению гендерного порядка, чем к слиянию с маскулинностью, в области авторства ее позиция определяется исключительно как маскулинная и андроцентричная. Поэтому гендерная теория Гиппиус, несмотря на феминистские «открытия», укрепляет господствующую эстетику. В этом отношении ее философские размышления схожи со взглядами Ю. Кристевой на субъект и творчество.

Внимательное прочтение цикла из тридцати сонетов Людмилы Вилькиной«Мой сад» выявляет стремление к конструированию женской творческой субъектности. Сонеты Вилькиной конструируют генеалогию женской лирики, в первую очередь они обнаруживают сходство с «Двойной жизнью» К. Павловой, где проблема женского творчества занимает важное место. В целом в сонетах «Моего сада» совершается попытка конструирования женского творческого субъекта при помощи метафор символистского эстетического дискурса (особенно в сонете «Цифра 2»), Но затем лирический субъект выходит за пределы этого дискурса (языка): лирическая героиня прощается со словами и встречается с сестрой-возлюбленной. Представление об отказе от языка в сонетах Вилькиной имеет много общего с мыслями западноевропейских авторов и теоретиков о позиции женщины и о женской творческой субъектности в андроцентричной культуре (например, Л. Андреас-Саломе, М. Леблан, Е. Даутендей). К тому же семантика цикла сонетов Вилькиной во многом совпадает с идеями и метафорами философии Л. Иригарэ: прощание лирического субъекта «Моего сада» со словами является отказом от «фаллогоцентризма», отказом от «символического порядка», отказом от патриархатного бинарного мышления, от андроцентричного дискурса. На этом фоне «развязка» цикла — появление «сестры» и эротическая встреча двух женщин — воспринимается как воплощение идеи «женоцентризма» («woman-centeredness»). Можно заключить, что Вилькина, которую в истории литературы принято считать подражательницей Гиппиус, оказывается ее полной противоположностью в отношении представлений о женском творчестве и о женском субъекте.

В художественном творчестве Поликсена Соловьевавела интенсивную полемику с эстетическими взглядами своего окружения. Произведения «Слепой» и «Небывалая» иллюстрируют вдохновительную функцию категории фемининного. В «Слепом» внимание обращается на этические моменты роли музы, а в «Небывалой» есть почти незаметный оттенок пародии. Объектами пародии являются платоновская модель творчества и образ-символ гениального «Творца». Любовь — эротическая, дружеская, альтруистическая или материнская — поставлена выше художественного творчества. Что самое важное, сюжет «Небывалой» иллюстрирует перформативный акт производства категории фемининного. Соловьева показывает, что категория фемининного появляется (и исчезает) как результат гениального / сумасшедшего сознания философа Границына, как результат перформативного акта мужского персонажа. Таким образом, подчеркивая онтологические аспекты и значение мыслящего и познающего субъекта, повесть «Небывалая» (и персонаж Софии) иллюстрирует также образование категории фемининного в раннем русском модернизме. С этим связано то обстоятельство, что женские персонажи не занимают субъектной позиции в рассматриваемых произведениях. Осознание конструктивности и перформативности «музы» (категории фемининного) освободило Соловьеву от трудностей занятия своей собственной авторской позиции. Изображенный с оттенком иронии Границын является ее самоидентификацией. Позицию Соловьевой можно назвать пограничной, так как она, с одной стороны, заняла позицию символистского творческого субъекта (подобно Границыну), но, с другой стороны, обнажила конструктивный характер гендерного порядка символистской эстетики и идеального авторства. Подобно Гиппиус, Соловьева воспринимала маскулинность и фемининность не как сущности, а как культурные конструкты. В отличие от Гиппиус, Соловьева обратила внимание на перформативность производства фемининности.