Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Сходство Гиппиус и Рашильд интересно, однако, не столько в том аспекте, какого рода была их встреча, сколько потому, что в их литературных карьерах много общего. Они обе активно действовали в издательском мире, в журналах и издательствах вместе со своими мужьями. Обе выбрали подчеркнуто маскулинную позицию в своем творчестве. Подобно Гиппиус, Рашильд не принимала феминизм и низко оценивала женщин [166] Она, например, является автором памфлета «Pourquoi je ne suis pas féministe» («Почему я не являюсь феминисткой»). . С этим была связана элитарность Гиппиус и Рашильд, их авторское самопонимание как исключительной женщины. Если карьеры и стратегии конструирования авторства (как социальной категории) Рашильд и Гиппиус напоминают друг друга, то в творчестве достаточно трудно обнаружить соответствия, кроме маскулинной позиции обеих. В тематике художественных произведений Рашильд радикально отличалась от Гиппиус, которая в своем художественном творчестве не стремилась к эпатажу. В России сенсационные книги Рашильд, несмотря на участие автора в кругах «Mercure de France», были восприняты как книги представительницы массовой, «низкой», литературы, чуждой для (восприятия) Гиппиус, представительницы «высокой» культуры [167] Рецензия А. Блока на роман Рашильд «Подпочвенные воды» («Lе Dessous») является в этом отношении показательной. Блок, с одной стороны, выделяет положительные черты романа, с другой стороны, воспринимает его как «бульварный роман», который «русские дамы предпочитают читать в подлиннике, следя главным образом за двусмысленными (а иногда откровенными) выражениями, смазанными в переводе». Критик относит Рашильд к группе тех авторов-французов, которых читают «русские дамы, понося русских декадентов» и на которых «не без тайной почтительности указывают» (Блок 1962, т. 5, 559, 560). .

В литературоведческом и культурологическом восприятии Гиппиус и Рашильд можно также заметить некую схожесть. Это связано с обсуждением значения социальных и литературных стратегий этих двух авторов и исследованием значения одежды / моды для обеих. С мужской позицией Рашильд и Гиппиус в социуме связано использование мужской одежды. Рашильд была известна своей приверженностью к мужской одежде. В связи с обсуждением стиля одежды Гиппиус нельзя не учитывать влияние акварели Л. Бакста 1906 года, на которой Гиппиус изображена в образе пажа. Нередко маскулинность Гиппиус связывается с ее предполагаемой мужской одеждой. Например, высказываются мнения (Borowec 1999, 686; Rippl 1999, 94 и Presto 2002, 143) — без указания на источники, — что Гиппиус носила мужскую одежду. Однако Т. Пахмусс (Пахмусс 2002, 16–18) утверждает — также без доказательства — обратное. Общепринятым можно считать мнение, что гендерное смешение в стиле поведения и в литературной стратегии Гиппиус подчеркивалось пристрастием к экстравагантной одежде. Эти черты дали повод для исследователей рассматривать Гиппиус и Рашильд, используя понятия кросс-дрессинг: мимикрии и перформативности.

С. Форестер (Forrester 1996, 110–114) применяет идеи С. Гильберт (Gilbert 1986) о трансвестизме сознания для анализа некоторых стихотворений Гиппиус, вскрывая их скрытую субверсивность. Она обсуждает кросс-дрессинг Гиппиус, пользуясь понятием метафорически как характеристикой дня исследования поэтического творчества. Кросс-дрессинг (или «поэтический трансвестизм») оказывается близким к понятию-метафоре мимикрии в том смысле, как оно встречается в работе о творчестве Рашильд, принадлежащей Д. Холмс:

Rachilde’s own ambivalent position as a woman writer — torn between the desire to question gender roles and the desire to belong perfectly mimicking the masculine text…

Данная характеристика амбивалентной позиции Рашильд полностью относится также к Гиппиус. В обоих случаях мимикрия (кросс-дрессинг) направлена на достижение респектабельной социальной и дискурсивной позиции. Мимикрия в творчестве Рашильд рассмотрена также с другой точки зрения. Р. Фельски показывает, что в «La jongleuse» Рашильд (1900) пол представлен как эстетизированный маскарад. По утверждению исследовательницы, сексуальность передана здесь не как сущность, а как перформация. Кроме того, Фельски утверждает, что «La jongleuse» обнаруживает способы зависимости гендера от окружающей культуры (Felski 1995, 193).

Исследователи обратили внимание также на мимикрию другого типа у Гиппиус. Дело в том, что, кроме маскулинности, Гиппиус подчеркивала также свои фемининные черты. Она, например, часто одевалась в ультрафемининном стиле. В женственной одежде Гиппиус Дж. Престо видит субверсивную стратегию, мимикрию в том смысле, в каком это понятие употребляется у Иригарэ:

Amidst a cultural climate where the female artist was constantly being presented as feminine and fashionable, Gippius found that one of the best ways to uncover this cultural production of the female artist, aside from arguing for a genderless criticism in print using a male pseudonyme, was by dressing herself in an extremely feminine manner. In doing so, Gippius did not simply reproduce the accepted cultural notions that the female artist is necessarily feminine and stylish. She reproduced these notions with a crucial critical difference, enacting a subversive discursive strategy that the French feminist theorist Luce Irigaray would term female mimicry or mimitisme.

В то время как Холмс (Holmes 1996, 82) интерпретирует повторение маскулинного стиля как мимикрию, Престо видит мимикрию в повторении и преувеличении фемининного поведения (одежды). В свете различных исследований можно заключить, что суть понятия мимикрии заключается в том, что так называются любые стратегии преодоления гендерного порядка. В этом значении понятие мимикрии ведет к утверждению концепции Дж. Батлер о перформативности пола, о поле как культурной конструкции, которая возникает и утверждается в процессе повторения. В данном идеологическом контексте мимикрия является «расшатывающей» силой, которая сужается до понятия, обозначающего пародийный и субверсивный повтор. Рассмотренные выше примеры употребления понятия мимикрии в исследованиях о Гиппиус и Рашильд выявляют его многозначность в идеологии модернизма и жизнетворчества. Пример Гиппиус показывает, что различные интерпретации понятия мимикрии восходят к модернистской эстетике и к ее тенденции вопрошать о границах аутентичного и искусственного.

В качестве вывода из рассмотрения жизнетворческой практики З. Гиппиус можно утверждать, что эта практика целиком устремлена к разрушению господствующего гендерного порядка. Она восстает против гендерного порядка фемининности и маскулинности эстетики символизма — хотя одновременно, судя по высказываниям писательницы, эту модель воспринимает. Движущей силой для Гиппиус было сильное желание включиться в символизм как в эстетический дискурс и как в литературную институцию, но не поиск «аутентичной» женской субъектности. Все аспекты жизнетворчества З. Гиппиус, рассмотренные выше, связаны с конструированием собственного авторства. Примечательно, что ее жизнетворчество не противостоит эстетическим законам символизма, так как укреплено в понимании превосходства культуры над природой. Однако Гиппиус, выстраивая свое поведение, интерпретировала превосходство культуры над биологией для освобождения от своего биологического пола. Для Гиппиус преодоление своего женского пола способствовало завоеванию позиции субъекта в дискурсе. Гиппиус умело нашла и играла такие роли, которые были способны предоставить ей не только место в социальном кругу, но и такую позицию в дискурсе, которая гарантировала бы авторитетность. Пользуясь основными идеями жизнетворчества об артистическом поведении и трансфигурации реальности, Гиппиус проявила себя как сильная, властная, активная и творческая «Личность». Жизнетворчество было ее стратегией вступления в литературу в качестве полноценного участника культурного процесса. Соединяя и «сплавляя» все существующие в культуре модерна веяния и метафоры, она преодолела внешние и внутренние границы своего пола. Для нее собственная жизнь действительно была сравнима с материалом художника, и она создавала из собственного жизненного материала не музу, а творческого субъекта.