Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Лирический субъект является, за редким исключением, женщиной. Как я показала в предыдущей главе, Гиппиус, в согласии с господствующим дискурсом, воспринимала субъектность как маскулинную категорию и обосновала свою авторскую стратегию как конструктивистское соединение маскулинности и фемининности. А Вилькина в своем стихотворном творчестве говорит от имени женского лирического субъекта, причем лирический субъект «Моего сада» является творческим, активным, говорящим и мыслящим. Уже в этом моменте можно увидеть попытку конструирования женского творческого субъекта. Рассмотрение лирического субъекта ниже подтверждает такое предположение.

Жанр сонета [258] Все 30 сонетов цикла Вилькиной являются сонетами английского типа (в другой терминологии — шекспировскими). У Вилькиной есть два сонета-перевода под заглавием «Из Шекспира». По М. Гаспарову (1993, 209), английский тип сонета в России малоупотребителен, и в качестве примера Гаспаров приводит стихотворение Вилькиной. требует, помимо твердой стихотворной формы, также развития идеи: в сонете мысль развивается по модели тезис — развитие — антитезис — синтез. В сонетах романтики и символисты предпочитали развивать не только любовную тему, но также философские темы. Эти темы позволяли подчеркнуть положение лирического субъекта как мыслящего и думающего поэта. В истории литературы такой субъект традиционно представлен мужской фигурой (либо выражен в грамматической категории мужского рода). Достаточно указать на сонеты Петрарки к Лауре, в которых подчеркивается маскулинность лирического субъекта и фемининность адресата. Сонеты Петрарки к Лауре были одним из тех «текстов» (по терминологии тартуско-московской семиотики), которые функционировали в самоопределении символистской эстетики и которые служили одним из источников символистского понимания категории фемининного и маскулинного в творческом процессе. На фоне сонетной традиции Петрарки решение Вилькиной представить в лирическом субъекте женский голос (выбор формы женского рода) является разрушением нормы. Но одновременно женский пол лирического субъекта можно истолковать и как обращение к женской литературной традиции. Известно, что женщины писали сонеты как в западноевропейской, так и в русской литературе [259] Из XVI века известны сонеты Л. Лабе (Louise Labé), повествующие об эротическом чувстве женщины к мужчине (но не о куртуазной любви). С. Курай (Curran 1986, 30–31) исследует значение сонетов Ш. Смит (Charlotte Smith) для возрождения этого жанра в английской литературе и для развития романтизма в Англии в целом. В России сонеты писала, например, Е. Ростопчина. .

Выбор жанра сонета имеет несколько последствий: в сонетах Вилькиной, с одной стороны, жанровые конвенции делают возможной полную реализацию традиций эстетики в их гендерных аспектах и в аспекте авторства, так как конвенционально лирический субъект является размышляющим творческим субъектом. Ассоциация с образами Петрарки и Лауры активизирует весь гендерный дискурс темы поэта и музы. С другой стороны, против этой модели функционирует выбор женского лирического субъекта. Этот выбор «расшатывает» те конвенции, которые показывают лирический субъект сонета как мыслителя, как маскулинный субъект. Можно еще предположить, что женский пол лирического субъекта функционирует в качестве знака принадлежности к женской сонетной литературной традиции. Прежде всего сонеты Вилькиной открыто акцентируют свою преемственность от Шекспира, так как его имя упомянуто в двух из них [260] В духе шекспировских сонетов однополая любовь формирует один важный аспект сонетов Вилькиной. Как и у Шекспира, гендер адресата (у Вилькиной также лирического субъекта) является «гибким». . Ниже я покажу, что гендерные аспекты сонетов Вилькиной ассоциируются именно с шекспировскими сонетами. Учитывая популярность сонетной формы у авторов раннего модернизма всей европейской культуры, выбор Вилькиной шекспировской традиции обнаруживает, с одной стороны, верность источнику, например в значении сюжетной преемственности цикла. С другой, в сонетах Вилькиной отражается гендерная модель сонетов Шекспира: пол адресата варьируется.

Лирический субъект Вилькиной является главной темой и объектом стихотворных рассуждений. Это станет наглядным в некоторых авторефлексивных стихотворениях, в которых она анализирует саму себя, говоря, например «К себе я холодна» (Вилькина 1906, 38). Более открыто авторефлексия проявляется в некоторых автобиографических сонетах, например в сонете «Я», где лирический субъект, исследуя две свои идентичности, спрашивает: «Кто ближе мне и кто сильней из двух?» (Вилькина 1906, 23). В данном сонете авторефлексия и раздвоенность лирического субъекта иллюстрируются с помощью двух имен самой Вилькиной — Бела и Людмила (ср.: Мы не чужие 2004, 277, 281). Ее настоящее имя было Изабелла (Русские писатели 1989, 442) [261] Изабелла Венгерова, сестра матери Л. Вилькиной, была известной пианисткой и музыкальным педагогом в США после эмиграции из России. , но после обращения в православие она взяла имя Людмила. Помимо биографического фона [262] К. Бальмонт, например, в личном письме обращается к Вилькиной, называя ее Бэла, Бела или Белла (Мы не чужие 2004, 277). , имя Изабелла отсылает нас к Лермонтову. Аллюзия на персонаж Бэлу из «Героя нашего времени» активизирует романтический фон сонета [263] Говоря о романтическом контексте сонетов «Моего сада», уместно упомянуть также поэму Пушкина «Руслан и Людмила», в которой Людмила находится в плену, в саду Черномора. Об актуальности сюжета в модернистской культуре рассказывает, например, картина К. Сомова «Людмила в саду Черномора», 1911. . Образ лермонтовской Бэлы, черкешенки-горянки, ассоциируется также с понятием «чуждости» лирического субъекта, который определяет себя как иностранку. Несомненно, в паре Бела — Людмила проявляется также та полярность восприятия женщины как чисто божественной либо как демонической, которую Гиппиус охарактеризовала в статье «Зверебог». Лирический субъект Вилькиной колеблется между этими двумя, противоположными друг другу, ролями. Аллюзия на восточную женщину романтизма — лермонтовскую Бэлу — и самоопределение лирического субъекта как иностранки вносят дополнительный смысл не только в репрезентацию женщины в культуре раннего модернизма. Сравнивая себя с лермонтовской Бэлой, лирический субъект, героиня, очень близкая к самому автору, передает также собственный опыт чуждости в своей собственной культурной среде.

В лирическом субъекте воплощены многие другие клишированные «декадентские» представления. В ней можно различить шаблонные черты женщины модернизма, в первую очередь черты femme fatale. Лирическому субъекту даются самые типичные определения: роковая («Мой сад»), страстная («Противоречие», «Женский сонет», «Ей»), пленная («Здесь на земле», «Ужас», «В лесах»), раздвоенная («Противоречие», «Цифра 2»), сомнамбулическая («Жизнь»), бессловесная («Разлука») и мертвая («Средь мертвых мертвая»), одинокая, печальная и безнадежная. Одиночество подчеркивает ее уникальность, исключительность и — чуждость. Одиночество является также источником ее страдания. Центральной темой является любовь и влюбленность, которые автор описывает лишь со стороны своего собственного изолированного сознания почти без соотношения с «Ты». Важным является не любимая/ый («далекий друг» — Вилькина 1906, 44), а вызванное ею/ им чувство — «Люблю любовь» (Вилькина 1906, 48). В этом отношении мир лирического субъекта можно назвать уединенным и декадентским (солипсизм), в ее характере находит выражение типичное для того времени представление о женском нарциссизме (ср. образы женщин перед зеркалами, мысли Фрейда и т. д.). Вследствие солипсизма лирического субъекта, героини, окружающий мир и другие люди существуют только по отношению к ее переживаниям. Солипсическое чувство лирического субъекта и отношение к «ты» напоминают, например, отношение лирического субъекта стихов А. Блока к Прекрасной Даме. В обоих случаях переживания передаются с точки зрения лирического субъекта, и «ты» является пассивным объектом изображения. В отличие от Блока (и большинства других поэтов), у Вилькиной почти нет комплементарности: рядом с женским лирическим субъектом почти нет указаний на других постоянных лирических персонажей. Адресаты варьируются, как и варьируется их пол.