Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Лирический субъект сонетов Вилькиной по-декадентски любит страдания [264] В этом отношении лирический субъект напоминает образ молодого поэта из рассказа Н. Петровской «Смерть Артура Линдау», который будет рассмотрен в главе 9. Общим фоном является, естественно, брюсовская идея о значении различных эмоций, в том числе страданий, для творчества (ср. гл. 4 и см., например: Delaney Grossman 1994, 133). В 1904 году Брюсов писал также Вилькиной о счастье страданий (Delaney Grossman 1994, 272). . Героиня превозносит возможность прикосновения к «божественному», «вечному» или «творческому», которые открываются через страдания:

Страдание связано не только с любовным чувством, но оно открывает творческое начало в раздвоенной душе лирического субъекта, поэтому она восклицает «О, если б я могла страдать всегда!» (Вилькина 1906, 14). В этом контексте клишированная рифма сад — ад получает оправдание и объяснение. Лирический субъект Вилькиной вписывается в романтически-декадентско-символистский дискурс, черпая из дискурсивного резерва те элементы, которые подчеркивают страстность, чувственность, чуждость и демоничность раздвоенной репрезентации женщины. Сонеты Вилькиной свидетельствуют о том, что из раздвоенной и полярной репрезентации модернистского женского образа именно декадентская (роковая женщина, не символистская вечноженственная Прекрасная Дама) имела такие черты (активность, воля, самостоятельность), которые необходимы для конструирования творческого субъекта. Это наделяло лирический субъект активностью, но вместе с тем подчеркивало чуждость героини — ее позицию как другое модернизма (ср.: Hall 1995, 306–307 и Auerbach 1982, 62).

Целостный, фемининный, декадентско-модернистский и солипсический лирический субъект сонетов Вилькиной локализуется в пространствах, имеющих дополнительные эстетико-философские коннотации. Постоянно повторяющиеся мотивы границы, закрытого пространства, тюрьмы и жажды свободы акцентируют значение различных пространств и перехода из одного в другое. Ниже я рассматриваю четыре пространства — сад, небо, дом и лес, — в которых движется лирический субъект. Я исхожу из предположения, высказанного в трудах Ю. М. Лотмана (Лотман 1971, 269) [265] См. также: Топоров 1983. , что пространственная модель мира может быть организующим элементом, вокруг которого структурируются и непространственные его характеристики. В данной главе эти непространственные характеристики связаны с эстетическими проблемами: с конструированием авторской субъектности и поисками позиции в пространстве символизма. Позиция лирического субъекта в различных пространствах оказывается позицией в эстетическом дискурсе. Другими словами, я исхожу из такого положения, что проблема женского авторства и женской позиции в эстетическом дискурсе символизма (и в языке) вообще проявляется в пространственной структуре произведения и в движении лирического субъекта в этом пространстве.

Название книги [266] Слово «сад» часто повторяется в названиях произведений, написанных и (или) изданных в тот период. В качестве примера можно назвать следующие произведения: А. Чехов, «Вишневый сад», 1904; Н. Позняков, «Соловьиный сад», 1906; Е. Нагродская, «Волшебный сад», 1913; Маргарита Наваррская, «Сад наслаждений» (издание б.г.); О. Мирбо, «Сад истязаний» (издание б.г.). «Соловьиный сад» А. Блока вышел в 1915 году. Под названием «Мой сад» вышла в 1889 году «беседа о том, как устроить и содержать небольшой сад». «Мой сад» и одноименный первый сонет подчеркивают значение топоса сада. В согласии с общекультурной и литературной традицией, в том числе библейской, сад сонетов Вилькиной является собственным (интимным), закрытым и почти тайным пространством. Сад также отождествляется с творческим сознанием лирического субъекта, «местом происшествий» ее душевной жизни. Описание сада имеет некоторое сходство с характеристиками лирического субъекта: подобно лирическому субъекту, сад также является «пленительным» и «сильным». Лирический субъект — роковая женщина — говорит:

или:

Пленительность сада призвана подчеркнуть власть и активность лирического субъекта [267] Савкина (Савкина 2002, 108) замечает, что сад в русских свадебных девичьих причитаниях символизирует девичество и волю. Сад как определенное пространство сравним со своим домом. . Сад является исходной точкой повествования — из сада начинается движение лирического субъекта в другие пространства.

Топос сада, ассоциирующийся, например, с библейским садом в «Песни Песней», является эротически маркированным местом. В истории христианского богословия это место встречи любовников затем интерпретировали как аллегорию любви между Христом и Церковью. Возникают в цикле также аллюзии на библейский Эдемский сад, не менее — через рифму сад — ад, которая указывает на грехопадение и на его последствия [268] Топос Эдемского сада в русской женской поэзии является темой будущего исследования. Он встречается, например, у К. Павловой. Из западной культуры можно указать на явно авторефлексивное стихотворение Э. Дикинсон (Emily Dickinson, 1830–1886) «Come slowly, Eden». . В эстетическом дискурсе символизма пара в саду становится аллегорией творческой комплементарной модели, в которой (по: Ханзен-Лёве 2003, 617) сад является духовной идиллией мистико-эротических встреч. Сад, содержащий также такое понятие, как плодотворность, вписывается в ряд комплементарной функции фемининного и маскулинного. Однако данная комплементарная модель не находит отклика в сонетах Вилькиной, так как в них отсутствует или слабо представлена маскулинная часть комплементарной пары. Отсутствие маскулинной части зафиксировано также в рисунке обложки: на ней изображен сад, где сидят, обнявшись, две женщины, обрамленный орнаментом из имени автора и названия книги [269] Имя художника не указано, но рисунок стилистически напоминает произведения Л. Бакста. Ср., напр., обложку Бакста на кн. В. А. Верещагина «Русский книжный знак», 1902. . Рисунок, таким образом, «предупреждает», что вместо гетеросексуальной любви сонеты Вилькиной говорят о любви между женщинами. К этому вопросу я вернусь еще в конце главы, где рассмотрю отсутствие маскулинной/мужской части комплементарной пары в свете современного для Вилькиной женского письма. В этой связи хочу лишь указать на то, что романтическая сцена — любовная пара в саду — заменяется (особенно на обложке!) изображением лесбийской любви [270] По замечанию Д. Льюис Бургин (Burgin 1993, 186), две женщины на обложке книги напомнят холст С. Соломона 1864 года «Сапфо и Эринна в саду Мити лены». .