Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Это предмет, по природе своей кажущийся удаленным от сферы эстетики. Даже думать о нем в подобной связи трудно. Самое лучшее, что можно здесь сделать, — это признать насущность проблемы, процитировать несколько важных суждений на данную тему и обсудить ее в связи с искусством и общей его эволюцией. Я помню, с чего началось данное направление, и уже могу предвидеть, как оно закончится, или, говоря точнее, наблюдать то, как оно движется к своему определенному завершению, действительно очевидному для всякого. В искусстве всеобщее признание направления есть безошибочный знак его скорее смерти, чем жизни, хотя движение и продолжается еще по чистой инерции.

Но в чем тогда заключается движение, которое мы обсуждаем? В приближении к массам, в искусстве для народа. Вот ядро проблемы, вокруг которого расположены вопросы «упрощения средств», «разрыва изоляции», «преодоления формализма», «средств выражения», «очеловечивания». Сами по себе они не новы, они существуют уже долгое время внутри модернистского движения. По контрасту с этим, «приближение к массам» — продукт последних двадцати пяти лет. Оно возникло в России и ныне уже проникло в Америку.

Две самые последние фазы в истории искусства могут быть сведены к двум лозунгам: к «искусству для искусства», при котором художник создает иллюзию полной свободы и выступает в определенной степени мерилом анархического организма, заложенного в обществе, и к «искусству без искусства» — нынешнему вырождению первого направления. Дойдя до дикарского формализма, цель коего именно в себе самом, вторая тенденция завершилась обесчеловечиванием на всех уровнях искусства. Эстетическим идеалом стала совершенная форма, абсолютно без какого-либо идеологического содержания.

Наконец, ныне возникает новая стадия, которую можно описать как поиск морально-эстетического единства. Эта социально-эстетическая проблема нова для Америки. В России же она представляет собой возврат на старые и давно оставленные позиции. Подобное движение существовало там с [тысяча восемьсот) шестидесятых по восьмидесятые годы; в символистском окружении оно снова явилось на свет, но на новых основаниях, уже после революции.

Проводя параллель с двумя народническими направлениями в России, восьмидесятничество можно было бы охарактеризовать как реакцию против чисто классического романтизма в пользу приближения к массам. Народническое искусство этого периода было крепко связано с идеологией нарождавшейся революции. Сегодняшнее народничество есть реакция против модернистского декаданса, приведшего к лишенному всего человеческого формализму. Оно подпитывается предписывающей народничество марксистской идеологией, из которой и вышло на свет.

Если взять вторую историческую фазу, а именно «искусство без искусства», преходящее и отрицательное вплоть до полного вырожденчества, то мы стоим тут перед двумя альтернативами. Первая — «искусство для искусства», основанное на извечной идеологии, интимной по своей природе, тайной и не вызывающей противоречий; другая — служение некой социальной общности. В нынешних условиях художник, если он ищет настоящей, практически осмысленной деятельности, обязан отречься от эстетического принципа искусства для искусства. Ибо этот принцип не соответствует никаким нуждам, кроме одной только нужды художника; принцип этот не смиряется ни с «социальными», ни с «коммерческими» нуждами; он не служит ни социалистическому, ни капиталистическому государству.

В действительности же рассматриваемая проблема распадается на целых три: проблему народного искусства, проблему пролетарского искусства и проблему искусства народнического. Время и место не дозволяют всерьез проанализировать здесь все три составляющие, но мы еще можем в один прекрасный день к этому возвратиться. Давайте просто обсудим основные фазы.

Народное искусство творится самими людьми при помощи их собственных органических сил. Оно исчезает, как только вместо людей активным становится профессиональный элемент, который подменяет специфическую природу народного искусства и пародирует ее. Но [простым] людям не нужен окарикатуренный образ. Как дети, они не могут вынести неправды. Для их творческого импульса основополагающим является преображение повседневности. Народное искусство существовало всегда, оно лежит в основании национальной культуры любой страны. Такова историческая реальность всей культуры. С другой стороны, пролетарское искусство есть теория, служащая неомарксистской догме и основополагающая для интернационального искусства.

Пролетарское искусство сводится к форме абсолютно новой эстетической культуры, не имеющей никакого сходства с культурой прошлого, которая, таким образом, сочтена за «культуру буржуазную». Оно предположительно должно было развиться из психологии нового человека, освобожденного от прошлого, и таким образом являть собой абсолютно новую проблему. Оно было одной из великих утопий русской революции, так никогда и не реализованной, хотя в течение длительного периода как профессионалы, так и даже сами массы сотрудничали друг с другом.

Народническое искусство России есть компромиссная попытка создать пролетарское искусство. Оно апеллирует скорее к массам, чем к народу. Вместо возвышения масс до искусства оно снисходит до их уровня и давит на них своим обманным видом. Народническое искусство, таким образом, есть фикция и практическое приноравливание ко вкусу и тенденциям момента. Настоящее состояние направления может быть обозначено как «народнически-модернистское», потому что черты модернизма сосуществуют в нем с народничеством, подобно тому как в искусстве первого периода — с шестидесятых по восьмидесятые — романтические черты (в большей степени, чем классические) сосуществовали с народничеством. Но, несмотря на упрощение и приноравливание техники, такая музыка отрывается от масс именно в тот момент, когда берется реализовывать чисто музыкальные задачи. Это, так сказать, результат личности самого музыканта. У музыканта непосредственная реализация всегда ведет к верным целям; отдаляется и хлещет волной по идеологической концепции как раз в момент, когда и случается приноравливание к внешним задачам.

Компромисса между искусством и идеологией не скрыть. Компромисс дает о себе знать через блокировку тонального материала, через характерно внемузыкальные черты, механизирующие творческий дух и даже технику. Компромисс приводит к скорби [, возникающей от зависания] между желанием связи с массами — стремлением к тому, чтобы быть легко понятым через обслуживание уже развившихся рефлексов толпы, — и желанием одновременно творить искусство, а не его симулякр (simulacrum).