Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Кто не помнит загадочных стихов, которыми кончается «Евгений Онегин»:

Теперь, на расстоянии более чем ста лет, сам Пушкин стал «магическим кристаллом», сквозь который мы привыкли разглядывать прошлое русского искусства; стал как бы фокусом и перспективой русского духа, русского творчества.

Пушкин был «точкой отправления» и для русской музыки. Поэзия и музыка были всегда и повсюду в тесной связи, но нигде эта близость не была столь интимной и живой, как в России. В России рост национального духа в поэзии и в музыке шел из одного корня, но музыка прорастала, опираясь на поэзию.

Любопытно, что — живой источник русского искусства — Пушкин и Глинка не проникли в Европу. Несмотря на то что Пушкина много переводили, кажется, что мы его просто старались навязать европейской культуре. Все переводы дают настолько банальное представление о нем, что приходится верить русским «на слово», что он наш величайший поэт; что он был первый и единственный, кто осуществил в нашей поэзии — основной принцип искусства — идеальное равновесие. Пользуясь (за неимением другой) немного обветшавшей и напыщенной терминологией XIX века, противопоставлявшей Аполлона Дионису, можно сказать, что Пушкин — синтез того и другого начала. Ницше сказал бы, что Пушкин был воплощением орфического начала. Когда в 1922 году дирижер Эмиль Купер, Борис Асафьев (Игорь Глебов) и я создавали в Петрограде музыкальный журнал «Орфей» — первая книга его была посвящена Пушкину [*]. В ней был романс, сочиненный Ницше на стихи Пушкина, не очень оригинальный. Но перевод пушкинских стихов — великолепен, полностью перевоплощая хрупкую поэтическую субстанцию оригинала.

Это чудесно удавшееся равновесие Пушкина противоречит европейскому мнению о безудержном, диком и исступленном русском темпераменте. Пушкин был наиболее совершенным выражением русской мысли и духа. Это не было его личным качеством, но подлинной реальностью русской души. Его находишь в пластике тела, сдерживающего огромную силу, в пляске, в борьбе, в линиях народной песни, в иконописи. Оно сковывает хаос.

Глинка находится в плеяде спутников Пушкина. С него и начинается настоящий путь русской музыки, ее национальный путь. Пушкин создал и утвердил в русском искусстве новый канон, который пришел на смену XVIII столетию. Глинка связан этим каноном с Пушкиным. Но иным историкам музыки он кажется чуть ли не только подражателем Моцарта и Глюка; и, как Пушкин, он не проник в Европу.

Связь между Пушкиным и Глинкой не в том только, что и Глинка создал национальный источник искусства, но в том, что оба были совершенным выражением художественного равновесия в русском искусстве; равновесия, редкого в Европе, где художник постоянно колеблется между двумя полюсами: риторикой и экстазом. Такой совершенной гармонии не повторилось никогда и в России.

Я не устанавливаю художественной иерархии, но говорю лишь о равновесии и пропорции. Глинка не Пушкин, так же как Мусоргский не Достоевский и не Гоголь. Глинка не мог дышать горным разреженным воздухом Пушкина. В жизни он был ближе с Кукольником и его «братией», чем с Пушкиным. Но шедевр русского лирического театра — «Руслан и Людмила» был вдохновлен Пушкиным. Конечно, «Руслан» Глинки — это не пушкинский «Руслан», но мелодии в глинкинском «Руслане», волнующие нас до сих пор, все же те, которые связаны с несколькими подлинными стихами Пушкина.

После народной песни Пушкин был главным источником вдохновения русских музыкантов. «Борис Годунов», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», «Каменный гость», «Цыгане», «Скупой рыцарь», «Царь Салтан», «Золотой петушок», «Дубровский», «Бахчисарайский фонтан», «Мавра» (то есть «Домик в Коломне») — если ограничиться только операми [*].

Пушкин до сих пор сопровождает нас на нашем историческом пути. Речь Блока о Пушкине — последняя речь поэта — была как бы знаком того, что и революция приняла Пушкина. Сейчас в русском искусстве линия выпрямляется. Правда, меняется главным образом общая идеология, эстетический же процесс был до сих пор очень беден. Он был внутренне нарушен в угоду идеологии. Но можно надеяться на новое развитие долго сдерживаемых творческих сил.

Истории русской музыки не существует как науки, хотя рассказов о чередовании событий и фактов в хронологическом порядке — сколько угодно. Не существует исследования внутренней закономерности событий и связи между ними. Русская музыка очень молодое искусство, и история его коротка [*]. Оно развернулось с необычайной стремительностью на малом промежутке времени. Самая природа этого искусства [и то, что] с [первого] момента развернулось с необычайной стремительностью на малом процессе его развития, создали сейчас же столкновение противоположных идей. Причиной тому яркая выраженность и самобытность главных фигур в этом искусстве. Никому из них не приходила мысль заниматься систематизацией движения, когда оно было еще только в процессе роста. Позже, когда зародилась критическая мысль, эта эпоха уже закончилась. Моментом замыкания круга оказалась революция. До того русские исследователи ограничивались почти исключительно характеристикой двух соприкасавшихся эпох: сантиментального романса и первых опытов национального движения. Сантиментальный романс был как бы зародышем национальной музыки. В элементы русского фольклора, народной песни включились сплавы французского, немецкого, итальянского влияния. Ладовая основа народной песни обусловила специфическую сущность и русского романса в первом периоде его развития. Эта ладовая основа часто борется с европейским тональным принципом и его мажорно-минорным дуализмом и тем самым отличает русский примитивный романс этой эпохи от романса европейского.

Не парадоксально ли, что только революция начала ставить проблемы истории русской музыки, намечать внутреннюю связь явлений, приводить их к единству. В опыте отыскания и созидания новой идеологии в искусстве с большей отчетливостью, чем прежде, осознавались и откристаллизовались ценности прошлого.

Всего 82 года отделяют первую постановку «Жизни за царя» (1836 г.) и 1918 год, год революции, когда эта опера была снята с репертуара из-за ее названия. Эти две даты являются вехами русской музыкальной истории, охватывающими все национальное движение; его зарождение, его расцвет, его уклон и академизм, его конец и весь период развития русского модернизма. Поражает в эту эпоху кажущееся отсутствие связи между фактами, их противоречие и почти непрерывное столкновение. Два рядом стоящих произведения часто кажутся несовместимыми ни во времени, ни в строе идей. Но в этом столкновении вся динамика русской музыки, кипение ее творческих сил, ее молодость. В диалектике противоречий выкристаллизовалась ее логика. На первый взгляд, весь этот период кажется единым волевым движением. Все музыканты делали как будто одно общее для всех дело. Всех объединяло национальное самосознание, их отношение к искусству было не личным, не индивидуальным. То, что не успевал закончить один, продолжал другой. «Князь Игорь» Бородина был приведен в порядок, дополнен и оркестрован Глазуновым и Римским-Корсаковым. Сочинения Мусоргского почти целиком были переработаны Римским-Корсаковым и многими другими музыкантами.