Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Очень обрадовался, что заключение Вам понравилось. Сегодня же написал добавление и отдал его Ролану-Мануэлю. <���…> Не думаете ли Вы, что было бы правильнее называть «Пятерку» — не «музыкальными славянистами», а «музыкальными народниками» Ведь почти все они были левые. Сцена под Кромами <���в «Борисе Годунове»> была даже запрещена, хор из «Псковитянки» («Государи-псковичи») распевался студентами как революционная песня. Я не говорю уже о «Золотом петушке»…

В заключение следует отметить, что Стравинский не только указал в «Музыкальной поэтике» на то, что ряд ее идей был впервые высказан Сувчинским, но и расплатился с ним за работу — из гонорара, предназначавшегося за соавторство. Как сообщал 29 июня 1939 г. Стравинскому Сувчинский:

«Вчера мы урегулировали с Роланом-Мануэлем наши расчеты. Он мне дал по нашему общему соглашению 1000 франков. Таким образом, и этот вопрос благополучно разрешился».

Среди множества видов человеческой деятельности потребность выразить себя через искусство и одаренность, с помощью которой это осуществляется, принадлежат и будут принадлежать к самым темным и самым волнующим проблемам антропологии. Вещь совершенно естественная, потому что, в то время как творческая деятельность и творческая энергия человека выражаются и утверждаются в искусстве в виде самой очевидной реальности, творческий дар человеческой природы и способность творить ех nihilo так и останутся необъяснимыми явлениями.

Искусство и творчество как будто синонимичны, однако без креативного элемента не мыслится никакая человеческая деятельность и никакое произведение. При этом собственно творческий акт проявляется с наибольшей очевидностью и, так сказать, оправдывается в самом себе именно в произведениях искусства. К тому же творческий дар, явленный в искусстве, позволяет легче представить принцип самой структуры феномена этого человеческого дара, то есть таланта.

Талант человека следует рассматривать не как количественную концентрацию тех или иных способностей, той или иной индивидуальной склонности, но как систему данных, систему талантов, в которой элементарные дарования взаимно дополняют друг друга, помогают друг другу и проясняют друг друга ради «основного дара»: своим многоразличием они формируют один-единственный образ, одну-единственную силу, одну-единственную форму так называемого феномена творчества [614].

Именно этот конструктивный принцип одаренности человека, принцип, который определяет одаренность как многоэлементную систему, может стать в области искусства методологической основой для определения типологии творчества или, более точно, для определения, может быть, неожиданной классификации творческих типов.

Креативные системы могут быть типологически похожими и непохожими; сравнивая их, можно устанавливать роль, которую играет присутствие или преобладание тех или иных элементов, судить об их взаимоотношениях, определивших тот или иной творческий тип. Этот вид типологического метода (он, конечно, не должен превращаться в пустую схему), который прилагается одновременно и к анализу произведений искусства, и к анализу творческих приемов, не может не привести к интересным выводам. Эти выводы прежде всего подтверждают многообразие элементов, формирующих любую творческую натуру, ее склонности и разнообразие внутреннего опыта, которыми стимулируются и создаются эти элементы.

Поскольку эти «заметки» ограничены проблемами музыки, было бы интересно остановиться прежде всего на той исключительной и неисследованной особенности музыкального дарования, какой является опыт времени, опыт, который существует и который всегда, так сказать, строит музыкальное произведение. Исследование творческого типа каждого крупного композитора должно учитывать три основные категории.

1. Тема произведения, которая связана с основным устремлением композитора, всегда своеобразным, ограниченным и определенным;

2. Техника композиции, которая находится во взаимозависимости с главной темой произведения, и

3. То, что можно назвать личным музыкальным опытом композитора.

Этот опыт, который представляет собой врожденный комплекс музыкальных интуиций и возможностей, основан прежде всего на специфически музыкальном опыте времени — хроноса, — по отношению к которому музыка как таковая играет роль не более чем функциональной реализации.

Ожидание, тревога, боль, страдание, страх, созерцание, наслаждение — все это прежде всего разные временные категории, в недрах которых протекает человеческая жизнь [*]. Однако это разнообразие типов и модификаций психологического времени было бы неуловимым, если бы в основе всей сложности опыта не лежало первичное ощущение — часто подсознательное — реального времени, времени онтологического [*].

Особенность музыкального понятия времени состоит как раз в том, что оно рождается и протекает либо вне категорий психологического времени, либо одновременно с ними, что позволяет рассматривать музыкальный опыт как одну из наиболее чистых форм онтологического ощущения времени [617].

Музыкальное искусство, которое содержит в себе наиболее адекватные возможности опыта онтологического времени, не ограничивается простым отражением этого понятия. Обычно психологический рефлекс доминирует над творческим процессом: можно даже сказать, что его отсутствие в области творчества указывает на наличие особого таланта, который в чистом виде встречается весьма редко.

Опыт времени, то есть качество временн о го элемента, в творчестве разных музыкантов всегда свой, но его тип по преимуществу — онтологический или психологический — всегда можно определить и, следовательно, подвести подтипологическую классификацию.

В музыке существует особое отношение, нечто вроде контрапункта, между течением времени, чистой длительностью, и материальными и техническими способами, с помощью которых эта музыка выражена и записана.

Либо музыкальный материал адекватно заполняет ход времени, который, так сказать, «ведет» музыку и определяет ее временную форму, либо он покидает ход времени, сокращая, расширяя его или судорожно трансформируя свой нормальный ход.

В первом случае музыку можно назвать хронометрической , во втором — хроно-аметрической.