Игорь Смирнов - Роман тайн «Доктор Живаго»

Тема господ и слуг в «Братьях Карамазовых» чрезвычайно сложна для анализа, и здесь мы ограничимся самыми предварительными соображениями по поводу ее ближайшей связи с «Феноменологией Духа» [327].

Достоевский выводит господина по Гегелю (Федор Павлович жаждет безудержного наслаждения жизнью), но безоговорочно противопоставляет «лакея» Смердякова «кнехту» из «Феноменологии…». Смердяков переходит к бытию-для-себя не через труд (хотя он и — знаменательным образом — «артист» (14, 113) в своей поварской профессии), но через преступление (оно призвано обеспечить ему денежные средства для самодеятельной жизни в Париже). Скидывание с себя рабства не обходится без правонарушения. Но этого мало. Достоевский возражает Гегелю на гегелевский же, диалектический, манер: освобождение от господина влечет за собой освобождение слуги от самого себя (Смердяков кончает самоубийством; вообще говоря, «Братья Карамазовы», где все превращается в собственное другое, можно было бы и в целом рассматривать как диалектически организованную конструкцию — Гегель в них и отрицается, и отрицает [328]).

Смердяков прислуживает одновременно Федору Павловичу и его сыну, называя себя «слугой Личардой верным» (15, 59) Ивана. При последнем свидании со своим вторым господином Смердяков бунтует против него, как до этого против Федора Павловича (рассказчик подчеркивает «небывало высокомерный тон» (15, 59), который слуга позволяет себе в обращении с Иваном). Вот отрывок из последнего диалога между Иваном и Смердяковым:

— Повторяю тебе, если не убил тебя, то единственно потому, что ты мне на завтра нужен… [Ивану требуется свидетель на суде. — И. С.]

— А что ж, убейте-с. Убейте теперь, — вдруг странно проговорил Смердяков, странно смотря на Ивана. — Не посмеете и этого-с, — прибавил он, горько усмехнувшись, — ничего не посмеете, прежний смелыйчеловек-с!

Смердяков предлагает своему бывшему господину не что иное, как возвращение к тому положению дел, которое, согласно Гегелю, предпосылается господству/прислуживанию. Раб, став свободным, — хочет сказать читателям Достоевский, — с неизбежностью возрождает смертоносные поединки, вновь готов жертвовать собой, не продвигается вперед, но откатывается назад, и единственный, кто не заинтересован в этой инволюции, есть господин, оставивший свою «смелость» в прошлом. Гегелевский «Абсолютный Дух» становится в прозвище-фамилии слуги у Достоевского дурным запахом (разумеется, такое «снижение» словесного значения возможно лишь на основе русского перевода названия «Феноменологии…»; немецкое «Geist» не колеблется между семантическими полюсами «идеальное»/«обоняемое» [329]).

Можно было бы подумать, что Достоевский, черпая из Гегеля, персонифицирует на сугубо литературный манер отрицаемые им абстрактные философские идеи. Дело, однако, в том, что в самой «Феноменологии…» отвлеченное предстает в форме прозопопеи, в некоем подобии литературного изложения, в виде исторической драмы, разыгрываемой «слугой» и «господином» (всегдашними театральными персонажами). Возражая Гегелю, Достоевский не соглашается, помимо всего прочего, с философией, инфицированной литературностью, с эстетизированным мышлением, с формулой: «Der Geist ist Künstler» [330][подчеркнуто [331]Гегелем. — И. С. ].

Позитивную программу переделки отношений между подчиненным и подчиняющим излагает Зосима в беседе «Нечто о господах и слугах и о том, возможно ли господам и слугам стать взаимно по духу братьями» (14, 285 и след.). В концепции Зосимы отправная точка — не слуга, а господин, который по ходу, так сказать, революции сверху обязан принять раба в лоно своей семьи (Федор Павлович игнорирует тот факт, что его лакей — его вероятный сын). Зосима призывает (руководствуясь Евангелием) власть имущего даже сделаться «рабом раба» (14, 288). Таким образом, хозяину жизни предлагается прекратить быть самим собой и в себе:

И почему я не могу быть слугою слуге моему и так, чтобы он даже видел это, и уже безо всякой гордости с моей стороны, а с его — неверия? Почему не быть слуге моему как бы мне родным, так что приму его наконец в семью свою и возрадуюсь сему?

Если для Гегеля сознающее себя самосознание есть «Абсолютный Дух» и Божеское в нас, то Достоевский, напротив, требует от нас выйти из самопогруженности, отвлечься от эстетизирующей мир авторефлексивности, что отвечало бы богоподобной сущности человеческого как уже-другого. Соглашаясь либо не соглашаясь с теми или иными философскими идеями, Достоевский решает две задачи: он демонстрирует несостоятельность литературно-эстетического мышления о мире и разрабатывает программу семейно-церковного устройства общества.

Удаляясь от литературы, Достоевский приближается к философии, но лишь затем, чтобы вырваться и из нее как из чистой дискурсивности [332], — ради мифогенного смешения ее с практикой, ради социальной инженерии, в чем не только берет за образец Гоббса, но и напоминает Маркса, надеявшегося придать философии орудийность. Но если Маркс сакрализовал государство бывших рабов, то Достоевский, одинаково с Марксом взяв за точку мыслительного отсчета Гегеля, освятил государство бывших господ — власть стряхнувшего с себя аристократизм бывшего дворянина Зосимы [333], который стал на путь духовного отцовства. Маркс моделировал переходный к бесклассовому обществу период в виде «диктатуры пролетариата». Для Достоевского, как и для Маркса, важна идея транзитивности. Но у автора «Братьев Карамазовых» время перехода выступает в качестве эпохи господства церкви и ожидания Второго пришествия.

Мертвое тело Зосимы невыносимо отдает трупным смрадом, означая другой, чем у наказавшего себя самоубийством Смердякова, конец «Абсолютного Духа» (в качестве отсылки к «Феноменологии…» ср. особенно название главы «Тлетворный дух»).

Смертьабсолютного в «Братьях Карамазовых» господина (того, кто взял на себя полномочия быть духовным отцом людей) «братски» (по его завету) объединилаего с абсолютным же (разных господ) рабом.

К концу нашей книжки в ней накопилось уже немало наблюдений, относящихся к интертекстуальным соприкосновениям пастернаковского романа с «Братьями Карамазовыми» (см.: I.1.2.1, II.2.1, III.1.2, III.2.2.3, IV.2.3, IV.4.2.2, V.2.1.1, VI.1.2.3.). Что до тех параллелей между этими сочинениями, которые провела С. Витт, то особенно весомым представляется ее указание на то, что «Доктор Живаго» открывается мемориальным мотивом («Шли и шли и пели „Вечную память“…» (3, 7)), завершающим «Братьев Карамазовых» [334]. После похорон Илюши Алеша обращается к детям со словами: