Игорь Смирнов - Роман тайн «Доктор Живаго»

Теперь мы можем дать общее определение действительного искусства по существу: всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение[подчеркнуто [339]автором. — И. С.] [340].

В своем определении эстетического Вл. Соловьев привнес апокалиптичность в то, которое предпринял Шеллинг в «Философии Искусства» (1802):

Die wahre Konstruktion der Kunst ist Darstellung ihrer Formen als Formen der Dinge, wie sie an sich, oder wie sie im Absoluten sind [341].

Если литература и не проблематизирует философию, то там, где последняя эстетствует. Если роман (Новалиса) и выдвигает оригинальное философское утверждение, то оно есть панэстетизм [342].

Новый Алеша, Юрий Живаго, получает у Пастернака роль Ивана, писателя [343]. Отклоняясь от прецедента, от «Братьев Карамазовых», пастернаковский роман рассказывает нам о человеке, которому не осталось ничего, кроме жизни-в-тексте. Социальная инженерия инженера по образованию Достоевского иррелевантна для Пастернака-эстета. Гегелевская конфронтация хозяина и слуги не значима для «Доктора Живаго» [344], как и такой философский претекст «Братьев Карамазовых», как учение Гоббса, в котором Достоевский нуждался для того, чтобы спроектировать теократическое будущее человеческого сообщества. О церковной власти в «Докторе Живаго» не говорится ничего. Хотя она и не осуждается здесь в лоб, как монархическая и революционная формы правления, до нее нет дела религиозно-анархическому роману. Вхождение в иной мир совершается у Пастернака (чей заглавный герой, походя на Обломова, безволен) не через поступок, как у Фихте и Зосимы, но в процессе текстопроизводства. Не господство церкви подавляет страсти — они сублимируемы, если ими одержима творческая личность (желание писать стихи охватывает Юрия Живаго, когда Комаровский похищает Лару и когда он сам бросает свою последнюю семью; можно было бы и всю его художественную активность вывести из практиковавшегося им в отрочестве аскетизма).

Чудо, в которое Достоевский не хотел верить вместе со Спинозой, существует для Пастернака; Дудоров способен повелевать природой (как и Христос в стихах, приложенных к роману):

«Бог, конечно, есть […] Вот я велю ей», — подумал он, взглянув на осину […]: «Замри!» — и дерево тотчас же послушно застыло в неподвижности.

Даром, если и не чудодейственным, то все же превосходящим нормальные человеческие умственные силы, обладает и Юрий Живаго, выдающийся диагност, субъект, как бы переходящий (нужно ли еще раз говорить: по-шеллинговски?) в свой объект.

Достоевский не проводит отчетливой границы между отцами и детьми. В «Братьях Карамазовых» убийство Федора Павловича и смерть Илюши равно оказываются двумя важнейшими вершинами в развитии текста. Человеческая история для Достоевского обречена на «вечное возвращение» до тех пор, пока в ней не случится еще не бывшее, человеческую историю превосходящее, но ей и изоморфное, Возвращение Христа.

Пастернаковско-шеллингианская историософия лишь пересекается с той, которая подспудно определила смысловой строй «Братьев Карамазовых». Герои пастернаковского романа не воспитываются отцами — таковы и Юрий Живаго, и Дудоров (его отец отбывает каторгу), и Паша Антипов (его отец в ссылке), и Лара (она, как и Юрий, — сирота). С отцом соединен лишь еврей Гордон (Миша путешествует с ним в том же поезде, в котором едет и Андрей Живаго, оторванный от сына). Юрий Андреевич многократно становится отцом — и всякий раз бежит из родительской позиции. Он не повторяет тот повтор (духовного) отцовства, который был характерен для его непосредственного предшественника, Алексея Федоровича, — ср. лишь временную связь Юрия Живаго и юного Васи Брыкина. Как и Достоевский, Пастернак считал, что только Страшный суд развяжет те проблемы, которые не способен постичь и взвесить суд человеческий [345](ср. «Гефсиманский сад»). Но при этом история в «Докторе Живаго» не циклична, прерывиста, не призвана создавать условия для Второго пришествия, не транзитивна. Она изоморфна Второму пришествию в своей катастрофичности.

Таинственное есть и в «Братьях Карамазовых», но означает там не то же самое, что в «Докторе Живаго». Превозмогающая, осиливающая себя в завещании Достоевского, в «Братьях Карамазовых», литература не желает быть конспирацией, заговором против читателей. Мистерия убийства в «Братьях Карамазовых» такова для ряда героев этого текста — для неродового суда. Читателям, т. е. внешнему нелитературному миру, она открыта. Но собой недовольная литература, зачеркивающая себя лишь по мере движения текста, остается все же в сфере таинственного: в рамках эзопова языка, с помощью которого Достоевский описывает русскую государственность в лице Федора Павловича, и скрытой полемики с философскими претекстами (Гегель). Интертекстуальность обычно неявна именно в литературе, в криптодискурсе, в заветном слове, отгораживающем от нас свой генезис.

Панэстетизм пастернаковского романа делает таинственное панкриптой. Чудо, тайна, авторитет — не социальный, но в качестве «обаяния авторства» (3, 177) — релевантны для Пастернака-эстета в полной противоположности Достоевскому.

И все же (возьмемся после тезиса и антетизиса за гегелевский синтез) пастернаковский роман, как никакой другой, разрабатывает ту идею, на которой Достоевский выстроил «Братьев Карамазовых», изображающих об о женных героев (поэтому Штирнер, мысливший человека как только человека, как не(до)человека, не приемлем для обоих писателей).

Герои Пастернака теоморфны, как и у Достоевского. Юрий Живаго приобщен божественной истине и, сам того не ведая, подражает Христу и святым (Алексею человеку Божию, св. Георгию [346]). В негативно-теоморфном варианте Стрельников присваивает себе прерогативу судить людей, как если бы состоялось Второе пришествие. Евграф — deus ex machina (чтобы помочь, он «сваливается, как с облаков…»). Дудоров, о чем мы только что писали, распоряжается природой. Поселянки в сожженной прифронтовой местности смотрят на Гордона как на представителя Демиурга, как на возможного организатора космоса:

Они встречали и провожали Гордона взглядом, как бы вопрошавшим, скоро ли опомнятся на свете и вернутся в жизни покой и порядок.

Тоня рожает непорочно, как Богоматерь: «На всякой рожающей лежит […] отблеск одиночества, оставленности, предоставленности себе самой» (3, 278) [347]. Лара — прямое изделие Бога: «Там он […] получит в дар из рук Творца эту Богом созданную […] прелесть» (3, 302).

И в «Братьях Карамазовых», и в «Докторе Живаго» персонажи эквивалентны особенно богоугодному герою — Зосиме в первом случае, Юрию Андреевичу (с его боговдохновенной поэзией) — во втором.