Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

Отметим также, что Девочка и у Пастернака, и у Набокова почти всегда дана в лучах солнца «между домом и садом». При этом у Набокова с «домом» постоянно связан мотив пожара: в «Лолите» Гумберт собственно и попадает в дом Гейзов, потому что дом Мак-Ку, в котором он хотел до этого поселиться, сгорает дотла (быть может, вследствие одновременного пожара, пылавшего у меня всю ночь в жилах (Л, 50) вспоминает Гумберт); дотла сгорает и ранчо Куильти (это мы уже узнаем со слов Лолиты), в которое она попадает после бегства от Гумберта, а потом и оттуда сбегает [167]( сгорело дотла, ничего не осталось, только кучка мусора — Л, 315). Перекличка двух событий подчеркивается Гумбертом, который находит созвучие в именах Мак-Ку и Куильти. «Пожар» сопутствует герою «Волшебника», как бы выводя на поверхность его роковую страсть к падчерице, которой он стремится овладеть, но когда «бедная девочка» оказывается в «зримой близости» от героя, в ее глазах он, со своим «магическим жезлом», предстает как обладающий «уродством или страшной болезнью» (В, 29). Первая близость Вана и Ады также происходит во время пожара (но вот еле слышно охнул диван, она опустилась на пятки к нему на руку, и рухнул воспламененный карточный домик — А, 122). Символическое событие затем происходит и в реальности: уже в наши дни горит дом Набокова в Рождествене (сейчас он уже почти восстановлен и в нем открыт мемориальный музей; в 100-летнюю же годовщину Набокова 23 апреля в Рождествене была исполнена литературно-музыкальная композиция, названная строкой из набоковской пародии «Тень русской ветки будет колебаться на мраморе моей руки…»).

Таким образом, Рождество и Возрождение (соотносимое Пастернаком в книге «ОГ» со «вторым рождением») в мире Набокова оказываются не только несостоявшимися, но и «сгоревшими дотла». И как герой еще в самом начале романа ни мечтает вернуться в свой рай детства ( Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они [нимфетки] вокруг меня вечно, никогда не взрослея — Л, 34–35) при помощи Лолиты, последнее его событийное появление происходит в «затейливом и ветхом» доме Куильти, который стоит «как в чаду», отражая, по словам Гумберта, его собственное состояние (Л, 333). И взгляд Гумберта в первую очередь обращен здесь к уборным, где прячется супружеская пара «для скромных нужд планового детопроизводства» (как ранее при путешествии с Лолитой он вспоминал об уборных под названием «Адам и Ева»): Куильти тоже появляется из клозета, «оставив за собой шум краткого каскада» (Л, 334). Такое преломление внутреннего жизненного пространства не случайно: ведь, хотя Лолита и становится «сожительницей» Гумберта, она не впускает его в свой тайный мир. И только к концу романа он понимает, что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, — дымчатая, обворожительная область, доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья… (Л, 323). То райское блаженство, которое ожидал Гумберт ( во мне лопнул, замедленным темпом, пузырек райского блаженства — Л, 97), оборачивается «болезнью» (именно из больницы сбегает Лолита [168]), а затем «смертью» героя и героини, а перед этим лопается и «розовый пузырь детства» на губах умирающего Куильти.

Таким образом, хотя Набоков и пародирует «девочку-ба-бочку» и склонность к «вечному детству» Пастернака, его собственный роман становится «клиническим случаем», «одним из классических произведений психиатрической литературы» (из предисловия д-ра философии Джона Рэя — Л, 20). Конечно, и у Пастернака можно увидеть линию, идущую к психоанализу Фрейда. Об этом пишет А. К. Жолковский [1999а, 49], объясняя заглавный троп книги «СМЖ»: «В стремлении взаимодействовать с жизнью на братских началах просматриваются как эдиповские (то есть антиотцовские), так и инфантильные черты. С одной стороны, начиная с заглавного стихотворения „СМЖ“, заметна агрессивная оппозиция к „старшим“ (У старших на это свои есть резоны), и многое в истории взаимоотношений Пастернака с родителями, в особенности с отцом <���…>, ее подтверждает. С другой — не менее отчетливо регрессивное желание остаться, по крайней мере фигурально, в семейном кругу юных сверстников, равноправных детей некоего невидимого небесного Отца, и таким образом продолжать, вопреки реальности, хотя бы в порядке поэтической идиллии, наслаждаться вечным братством, сестринством, отрочеством, детством. <���…> Затянувшееся на всю жизнь детство-отрочество Пастернака как поэта и человека отмечалось многими <���…>. Будучи детской мечтой, райское сознание чревато падением. За падением же следуют попытки заменить утраченный Эдем новым…». Однако, не касаясь темы «отец — сын», которая одинаково актуальна и для Набокова, все же можно сказать, что Девочка «ДЛ» (1918) и Девочка «СМЖ» (лета 1917 года) приходят к Пастернаку вовремя, когда ему 27–28 лет, именно поэтому впоследствии в романе «ДЖ» мы имеем дело именно с «доктором», а не «пациентом». Когда же Набоков пишет своего «Волшебника» (1939), ему 40 лет — столько же, сколько Пастернаку, работающему над книгой «Второе рождение»; автору «Лолиты» уже 56, и поэтому все, что происходит с Гумбертом, можно объяснить с фрейдистской точки зрения: «в его страсти к нимфеткам очень четко прослеживается (причем им самим) связь между подавленным в детстве либидо (прерванное свидание с Анабеллой Ли) и неврозом, возникшим из-за задержки, т. е. остановки развития на определенной ступени, и ставшим доминантой жизни героя» (см. [Липовецкий 1997, 97]). Однако сам текст романа выдает не столько героя, сколько его автора. И если Набоков от имени Гумберта пишет, что «все, что могу теперь, это играть словами», то нельзя не заподозрить, что постоянное жонглирование «сексуально окрашенными метафорическими каламбурами есть не что иное, как попытка сублимировать при помощи языковой эквилибристики тот эротический, чувственный экстаз, который уже никогда не станет возможным» с «бедной девочкой»-нимфеткой (см. [Люксембург, Рахимкулова 1996, 109]). Поэтому и пародии, обращенные к Пастернаку, являются не более чем «мимикрированной» автопародией Набокова, попыткой обмануть Мак-Фатум, исказив «мраморной» своей рукой «живой» смысл романа Пастернака. Это, собственно, зафиксировано им самим в русском варианте «Лолиты»: «все распадалось», пишет Набоков, а именно: «…и тут нежность переходила в стыд и ужас, и я утешал и баюкал сиротливую, легонькую Лолиту, лежавшую на мраморе моей груди…» (Л, 324) [169](ср. ранее трансформацию этой мысли в пародии: корректору и веку вопреки, / тень русской ветки будет колебаться / на мраморе моей руки).