Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

При этом музыкальное начало мира поэта, возрастающее в направлении от «НП» к книге «ПБ», в «СМЖ» растворяется в голосах природного мира, но затем достигает своей кульминации в «Темах и вариациях» (о чем говорит само заглавие книги, синкретизирующее основы музыкальной и поэтической композиции), в поэме «Высокая болезнь» это начало постепенно затихает (и « вокзал » спорит дикой красотой С консерваторской пустотой Порой ремонтов и каникул) и просыпается лишь в «ЛШ» в стихиях мира вместе с «дремавшим Орфеем», чтобы потом, закрепившись в прозаических формулировках «Повести» и «ОГ», достигнуть своей новой вершины в лирике «ВР», где осень, дотоле вопившая выпью, Прочистила горло…. Здесь музыка «свободной стихии» уже полностью уравновешивается исполнительской музыкой, что намечает освобождение от «стихийности дара». И уже в книге «НРП» эти две музыки сливаются в одно гармоническое начало, чтобы достичь своего апогея в стихотворении «Музыка» книги «КР», где рояль возносится, как колокол, на колокольню.

Наличие двух инициальных состояний показывает и анализ внутренней озаглавленности поэтических книг. Неозаглавленность свидетельствует об определенной самодостаточности лирического текста как такового и об его относительной открытости в пространстве более крупного лирического целого — цикла, книги. В то же время неозаглавленность — это некоторое состояние формирующейся, но несформированной структуры, и чем больше в книге или цикле неозаглавленных стихотворений, тем больше энтропия и степень свободы связей внутри нее.

Максимальная энтропия и открытость, которая выражает себя в проценте неозаглавленных стихотворений и в отсутствии внутренней рубрикации, выделяет по возрастающей две начальные точки — «НП» — 43 %, «ВР» — 74 %. Эти показатели релевантны для поэта, так как ему свойствен высокий общий процент озаглавленности — 78 %; для сравнения — «СЮЖ» показывают 100 % озаглавленности, в «КР» лишь два неозаглавленных стихотворения (о заглавиях Пастернака см., подробно в 3.1).

Подобные же круги «музыкальности» выделяет и М. Л. Гаспаров [1990в], исследуя точность-неточность рифмы у Пастернака. Постепенно от «НП» к «СМЖ» возрастает количество неточных рифм и уменьшается количество точных (так что «СМЖ» можно назвать гармонией «неточности»), в стихах 1918–1922 гг. количество точных рифм становится равным 60 %, в «ВБ» и «Спк,» — 66–67 %, «905 год», «ЛШ», «Спк 2» спад — 55 56 %, а во «ВР» фиксируется возврат к точности «НП» и стремление к 100 % точности [Там же, 22]. Хотя сама точность рифмы является организующим началом стихотворного творчества, важны и периоды неточности рифмы — т. е. поиска звуко-семантических соответствий в расширяющемся «своем» мире («СМЖ») и при наложении «своего» и «чужого» миров (поэмы, кроме «ВБ»).

«Высокая болезнь», по мнению Гаспарова [Там же, 21], была «лирикой, с трудом сгущающейся в эпос», а в нашей циклизации самым началом наложения двух миров, «наружно сохранявшим ход» своего мира. «ВБ» — это «начальная пора» эпоса, или эпос «глазами» и общим операциональным запасом лирики. Хотя в поэме поэт и хочет «проснуться» (Проснись, поэт, и суй свой пропуск ), ее вопросы, эксплицирующие внутреннее состояние души «Я», но отданные голосам внешнего мира, как раз обнаруживают обратное. Поэт не знает, как говорить «по-новому», и не может говорить «по-старому» — ср.: И сон застигнутой врасплох Земли похож был на родимчик, На смерть, на тишину кладбищ, На ту особенную тишь, Что спит <���…> И, вздрагивая то и дело, Припомнить силится: « Что, бишь, Я только что сказать хотела?»; Взбирался кверху тот пустой, Сосущий клекот лихолетья <���…> Что был нудней, чем рифмы эти, И, стоя в воздухе верстой, Как бы бурчал: « Что, бишь, постой, Имел я нынче съесть в предмете?» Ведь поэт понимает невозможность говорить о «мимолетном»: Что в нем В тот миг связалось с ним одним? И далее Пастернак ищет путь, который формулирует в стихотворении «Брюсову» (1923), как открыть «настежь в город дверь» «сонному гражданскому стиху» и «дисциплинировать взмах» «взбешенных рифм».

Это стихотворение, как мы писали, было прочитано Пастернаком на юбилее Брюсова, сам же Брюсов на нем читал «Вариации на тему „Медного всадника“», диалогизирующие с «Темой с вариациями» Пастернака [Grossman 1989]. Однако по сравнению с «Темой с вариациями» Пастернака, в центре вариаций Брюсова оказывается не прощание до «завтра» со «свободной стихией стиха», а необычайно актуальный для поэтов 20–30-х гг. XX в. конфликт природная стихия дара ↔ государства истукан, который и пытался веком ранее решить в своей поэме Пушкин. У Брюсова, как и у Пушкина, в финале вариаций Стоял в веках Евгений бледный — герой, бегство которого от противоречий внутреннего и внешнего мира к «покою и воле» оказалось неудавшимся. От такого бегства Пастернак как раз отказался в 4-й вариации «Темы с вариациями» («Облако. Звезды. И сбоку…»).

Работая над поэмами и параллельно над «Повестью», которая но первоначальному замыслу должна была стать прозаической частью «Спк», Пастернак все время обращается на «столетье с лишним» назад — к тому времени, когда и Пушкин параллельно работал над стихотворными и прозаическими произведениями, стремясь остановить «горячку рифм» и научиться «изъяснять просто вещи самые обыкновенные». Параллелизация «поэзия — проза» создает ситуацию диалога внутри одной языковой личности, когда одна из форм на время становится как бы «чужой» и «подразумевается возможность построения хотя бы двух различных высказываний об одном и том же» [Лотман 1970, 103]. При этом, по мнению Ю. М. Лотмана [Там же, 109], оппозиция «поэзия — проза» у Пушкина все более трансформируется в противопоставление «поэзия — история». Вершиной же слияния всех противоположных начал явилась петербургская повесть «Медный всадник», синтезировавшая историческое повествование с «высокой поэмой». И поэтому через столетие Пастернак выбирает эту поэму как точку отталкивания для своих «эпических» произведений, как некогда сам Пушкин выбрал столетнюю дистанцию между собой и Петром I. Однако диалог «свой — чужой» по отношению к Пушкину оказался именно отталкиванием и «втягиванием» пушкинских образов в свой «личный круг». Основные антиномии пушкинской последней поэмы стали предметом авторефлексии многих современников Пастернака, вступающих в новый спор с веком. Отсюда особое внимание к композиции, темам и ритмам поэмы, получившее научное оформление в работе А. Белого «Ритм как диалектика» (1929) — автора, который ранее сделал «Медного всадника» концептуально-композиционным лейтмотивом своего романа «Петербург». Там он выступает как символ государства, противостоящего человеку и убивающего в нем все живое.