Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

В стихотворном тексте, где в качестве синтаксической основы выступают перечислительные конструкции, также действуют взаимодополнительные тенденции: развертывание четко оформленной звуковой структуры происходит одновременно в нескольких измерениях, однако с наибольшей полнотой дает себя знать в линейных рядах. Здесь Пастернак использует принцип «звуковой» и семантической синекдохи, разлагая в перечислении целое на части и собирая его обратно как на звуковом, так и на семантическом уровне: происходит волнообразное свертывание и развертывание перечислительного ряда. Представление об облике художницы, которую вспоминает поэт, благодаря принципу звукового отбора определений и сравнительных конструкций, фокусируется то на улыбке, то на лбе и результируется в финальном перечислении в направлении от общего к частному: Художницы робкой, как сон, крутолобость, С беззлобной улыбкой, улыбкой взахлеб, Улыбкой огромной и светлой, как глобус, Художницы облик, улыбку и лоб. Таким образом, ритмико-синтаксическая организация текста становится по своей сути тропом, фигурой, в которой перенос осуществляется в рамках звуковой, референциальной и комбинаторной памяти слов.

Разное синтаксическое строение текстов различно организует сферу семантических преобразований. Если в прозаическом тексте сравнение и метафора прежде всего представлены формами отглагольных существительных (разлитье улыбки), деепричастия (колебля облик), причастия (освещенная улыбкой извне) и, наконец, глагола (в ее лице хотелось купаться), то в стихотворном — сравнения входят в состав номинативно-сравнительных оборотов (как сон, как глобус), в которых глагольные связки намеренно имплицитны.

Интересно, что прозаический текст стилистически однороден и имеет оттенок возвышенного стиля под стать «Итальянскому Возрождению», в стихотворном же тексте в единой последовательности встречаются и художница, и сон, и крутолобость, и Брамс, и «Басма», Сезам и вымокну , — т. е. отчетливо спаивание разностилевой и разнопластовой лексики, образовавшейся, по Пастернаку, «от общенья восторга с обиходом».

По-разному эти тексты порождают и эффект катарсиса. Если стихотворный текст содержит музыкальный финал, то прозаический сосредоточивается на заключительном освещении ( освещенная извне улыбкой). В стихотворении отчетливо дан исход личного переживания автора, которое навязывается читателю в прямой, но гиперболизированной форме от «Я» (зальюсь я слезами, И вымокну раньше, нем выплачусь я), в отрывке исход дается безлично, но зато явно метафорически (Тогда в лице ее хотелось купаться). Соединяет эти два «исхода» референциально-комбинаторная память слова взахлеб (улыбки взахлеб). Вымокну раньше стихотворного текста, связанное с прямым употреблением слова купанье в первой строфе, замыкает круг оживленного фразеологизма купаться в слезах, стоящего за текстом. «Купанье в лице» прозаического текста, коррелирующее с метафорой разлитье улыбки, реализуется благодаря «ловленной сочетаемости» — за текстом стоит метонимичная по отношению к нему ситуация, описываемая фразеологизмами купаться в счастьи (счастье ↔ улыбка) и плакать от счастья. Таким образом, «переместившаяся действительность» в художественных текстах Пастернака создает своеобразный закадровый оксюморонный инвариант — смех сквозь слезы, который прочитывается благодаря тому, что тексты замыкают один и тот же круг преобразований с разных концов. Прозаический текст начинается с воспоминания о тяжелых переживаниях (распад семьи) и завершается светлым исходом, стихотворный как бы начинает с конца, с приятных воспоминаний, которые получают разрешение «в слезах».

Возвращаясь к «близнечным» текстам, скажем, что оба текста не только объединены общностью ситуативного (воспоминание о жене), а также композиционных принципов (смех сквозь слезы; плакать от счастья, купаться в слезах), но и общностью формального выражения. Звуковая инвариантная основа (улыбка, облик, лоб и круг с вариациями) создает комплекс варьирующихся рядов, связанных в памяти референциальной, комбинаторной и звуковой смежностью. Так, например, существительное крутолобость в стихотворном тексте в своем звуковом составе совмещает и перекомбинирует звуки прозаического высказывания улыбка колобком округляла, поскольку в звуковой декомпозиции крутолобость = круг + лоб + колобок + улыбка. Далее на основании семантической и звуковой смежности это слово составляет рифму со словом глобус , что вызывает новые семантические и звуковые отражения. Следовательно, на глубинном семантическом уровне «близнечные» тексты становятся взаимопереводимыми благодаря тому, что при текстопорождении стирается граница между референциальной и семантической метонимией (т. е. между смежностью в реальном мире и в языковой парадигме: ср., например, признак «круглый» по отношению к «крутолобости» и «глобусу») и последняя становится функцией звуковой метафоры. Взаимоотношение взаимопереводимости рождает также нейтрализацию смежности-сходства в этих текстах, что подробно исследовано в работе Р. Якобсона о прозе Пастернака.

Еще один наглядный пример сравнения представляют собой стихотворения «Зеркало», «Девочка» и «Ты в ветре, веткой пробующем…», идущие подряд в книге «Сестра моя — жизнь» («СМЖ»), и определенные фрагменты повести «Детство Люверс» («ДЛ»), единство затекстовой ситуации между которыми устанавливается при помощи заглавий, эпиграфов и, конечно, собственно операциональных МТР. Сопоставление показывает, как на основе перекомбинации следов эпизодической, семантической и вербальной памяти образуется некая единая воображаемая ситуация. Структурирование этой «воображаемой ситуации», которая одновременно является и внутренней речевой ситуацией, делает явным, что при порождении лирического текста происходит синкретизация процессов номинации и предикации, адресации и референции. Основой синкретизации служит то, что процессы оформления языковых категорий осуществляются в пределах того же субъекта сознания, что и «воспоминание-воображение».

В повести читаем: Весь день, так томительно беззакатный, надолго увязающий день, по всем углам и средь комнат, по прислоненным к стене стеклам и в зеркалах, в рюмках с водой и на садовом воздухе ненасытно и неутомимо, щурясь и охорашиваясь, смеялась и неистовствовала черемуха и мылась, захлебываясь, жимолость [4, 43]. В стихотворении «Зеркало»: Огромный сад тормошится в зале, Подносит к трюмо кулак… В стихотворении «Девочка», продолжающем первое: Из сада, с качелей, с бухты-барахты Вбегает ветка в трюмо! <���…> Но вот эту ветку вносят в рюмке И ставят к раме трюмо. Здесь очень сложны отношения ветка — сад — девочка. Сама Девочка, которая в повести является «субъектом сознания», а в стихотворении появляется как референтивно-мыслительный объект только в заглавии (что делает ее одновременно и субъектом), мыслится и как родная, и как сестра , и как зеркало-трюмо, пересоздающее внешний мир во внутреннем пространстве отражения. С одной стороны, перед нами реальная ситуация летнего сада и дома с зеркалами, трюмо, стеклами и рюмками, граница между которыми по-разному стирается в прозаическом и стихотворных текстах. С другой — поэтом воссоздается мифологическая ситуация «сада» (что более ощутимо в поэзии), в которой персонажи получают имена дерева, цветка, ветки, плода или птицы, т. е. героев вегетации, и «водная стихия образует единый мир с растительной природой» (см. [Фрейденберг 1936, 229]). И именно при соотнесении двух планов подобных ситуаций и раскрывается заглавная метафора книги «Сестра моя — жизнь» [13].