Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

После этого музыкального прохода (почти «до гор»: Не он, не он, не шепот гор) начинается раздел, который называется «Песни в письмах, чтобы не скучала». Он открывается стихотворением «Воробьевы горы», где на фоне белого кипня «в выси» и лета, бьющего ключом, слышится низкий рев гармоник. Динамика движения этого «рева» предстает в тексте как Подымаем с пыли, топчем и влечем, т. е. как вовлечение в танец. Вспомним, что в повести «Детство Люверс» почти такой же динамический рисунок имеет бренчанье балалайки [121]. Это бесконечное движение «то вниз, то ввысь», колышущее душу, заканчивается «Распадом», в котором «всполошенный» «воздух степи» замер, обращаясь в слух, не в состоянии «прикорнуть», так как ночь, шатаясь на корню, Целует уголь поутру. И далее в «Романовке» мы и попадаем в эту «Душную ночь » и «Еще более душный рассвет», когда уже «замирает» сам поэт, которому «не спится». И здесь его уже бросает не вверх/вниз, а из «жара» в «холод» так, что раскалывается песня: И песни колотой куски, Жар наспанной щеки и лоб В стекло горячее, как лед, На подзеркальник льет.

В следующем разделе «Попытка душу разлучить» эта «песня» оказывается жалобой смычка, и в ней мысль проясняется как стон. Затем звучат звонки и свистки поезда, возвещающие разлуку, и поэт возвращается в Москву, где говор мембран города напоминает ему о Елене и лете и черных именах духоты, которых не исчерпать. Так рождаются стихотворение, обращенное к Елене, где борются звуки ш/ж (Плачь шепнуло. Гложет? Жжет? Такую ж на щеку ей!) и льющееся «еле-еле» [л], и стихотворение «Лето», в котором время определяется не по «ходу часов», а по звону цепов, получающему звуковое отражение в строках о себе: С восхода до захода Вонзался в воздух сном шипов, Заворожив погоду (свос-вонз-воз-сно-заво). А затем после «захода» время находится уже во власти цикад. В «Послесловье» музыка уже опять в слезах, как и в «Определении поэзии», но «песнь», по Пастернаку, «не смеет плакать». Эта же мысль прозвучит на следующем круге в книге «Второе рождение», где, «рождая рыданье», но «не плача», поэт приходит к строке со знаком вопроса — Не умирать, не умирать ? («Опять Шопен не ищет выгод…»). Ответ дает сама «песнь», которая «возвращает» поэта к «Сестре моей — жизни»: Так пел я, пел и умирал. И умирал и возвращался…

В книге «Темы и вариации» все темы «музыки» вновь повторяются по кругу в различных вариациях, в сближениях и разрывах, во взлетах и падениях, вопросах и ответах. Сама же «поэзия» здесь уподобляется вечному движению поездов из пригорода в город и вновь в предместье, где тучи, в рельсовом витье двояся, — Предместье, а не перепев — Ползут с вокзалов восвояси Не с песней, а оторопев. В центре «ТВ» снова сплошной поток шопеновских этюдов. «Опять депешею Шопен К балладе страждущей отозван» — речь, видимо, идет о «Балладе» книги «ПБ», где в «колодец» обалделоговзгляда музыки бадьейпогружалась печаль и, дойдя До дна, подымалась оттуда балладойИ рушилась быльюв обвязке дождя. Ведь музыка, как и поэзия, — это живительная влага, поэтому пианист-поэт «тянется» за ней, как за походною флягой, Военную карту грозы расстелив, К роялю, обычно обильному влагойОгромного душного лета столиц («Пианисту понятно шнырянье ветошниц…»).

Рояль связан и с воспоминанием о «Разрыве» с любимой, когда музыка уподоблена пене (Рояль дрожащий пену с губ оближет), и «десять пальцев муки» хранят борозду Крещенских звезд, как знаков опозданья В пургу на север шедших поездов. Сама же тема разлуки звучит как реквием лебединый. Клавиатура пианино «Заместительницы», ломающей пальцы и костяшки, вновь всплывает в стихотворении «Клеветникам» из раздела «Я их мог позабыть». Она не дает ничего «забыть» (Что вдавленных сухих костяшек, Помешанных клавиатур, Бродячих, черных и грустящих, Готовят месть за клевету!), и в клавишах «клевещет» веселый звон ключей, возвращающий нас по звуку к лебединому гаму «стаи клавиш» «Импровизации» («ПБ»). Становится очевидным, что рояль — самый «свой» инструмент для Пастернака, остальные же инструменты, как ни родственны поэту, все же находятся во внешнем пространстве, откуда пианист ловит все другие звуки.

Звук и зов, зарождаясь в тишине, и вызывают к жизни музыкально оформленные воспоминания, при этом антиномии «тишина — звук» и «память — беспамятство» чаще всего снимаются. Во внешнем мире образуется наиглушайший орган забывшихся пространств и беспамятно звонкий покой, а ожиданье сменяет крик на эхо другой тишины. Воспоминание и весть о будущем сливаются и уподобляются звуковым колебаниям.

Звуковые колебания открытого пространства в первую очередь снова связаны с колоколами Москвы, синтезирующими в своем звучании разнообразные голоса целого оркестра и вызывающими многочисленные литературные воспоминания. Так, Пастернак в цикле «Болезнь» уделяет особое внимание колоколам Ивана Великого, как за век до него Лермонтов (которому посвящена «СМЖ»). Звон колоколов уподоблен и слит Пастернаком с океанской и снежной стихией по своей великости ( Вдали в Кремле гудит Иван, Плывет, ныряет, зарывается. Он спит. Пурга, как океан В величьи — тихой называется). Такой язык иносказания задан Лермонтовым в «Панораме Москвы» (1834), где поэт XIX в. пишет о Москве, что, «как у океана, у нее есть свой язык, язык сильный, звучный, святой, молитвенный» [1990, 608]. Пастернак же буквализирует язык океана в колоколах — ведь колокола в его образной системе обладают ртами и языком, а их звук уподоблен громкой тишине рождения поэтического смысла (ср. в «Волнах»: Все громкой тишиной дымилось, Как звон во все колокола). У Лермонтова «согласный гимн» московских колоколов подобен «чудной, фантастической увертюре Бетховена, в которой густой рев контрабаса, треск литавр, с пением скрипки и флейты, образуют одно великое целое; — и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!» [Там же]. У Пастернака в «Болезни» как раз и появляется «Дух в креслах» как ответ на взыванье чьего-то ау, и метель успокаивается. Если учесть, что в то время Лермонтов, по воспоминаниям Пастернака, являлся к нему как олицетворенный «дух поэта», то перекличка двух текстов покажется убедительной. Тем более что текст «Болезни» прямо следует за «Темой с вариациями», где просыпается пушкинская «свободная стихия». Именно поэтому в книге «ТВ», если ее рассматривать целиком, нет «согласного гимна», как у Лермонтова, и кроме колоколов в ней звучат и звуки сирен, и шабаш скал, и вихрь свистит в ушах, отражаясь в свисте строф ( Тогда б по свисту строф, по крику их, по знаку… ) и в лиловом цвете прелюдий «угасших язычеств».