Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

К этому алогическому состоянию стремятся Моллой, Мэлон и Безымянный, персонажи беккетовской трилогии; но именно оно и несет в себе главную опасность, с которой им придется столкнуться: алогичность замкнутого на себе бытия может переродиться в абсурдность бытия-в-себе, в абсурдность бытия как архетипической реальности, где стираются грани между предметами и мир превращается в аморфную массу. Это абсурдность бытия, которое не должно было бы существовать, но тем не менее, подобно Нотту, существует [43]. Бытие возвращается к своему исходному состоянию — аморфной плазме, еще не подвергшейся делению путем дифференциации. Его безличность угрожает не только героям трилогии, но и представителям «человеческого стада», населяющим хармсовскую прозу 1930-х годов, — попытка поэта перейти от сознания к сверхсознанию, минуя опасности бессознательного, обернется неудачей. Именно поэтому, к слову, для Хармса Бог — существо личное, конкретное в своей трансцендентной реальности [44].

Чтобы умереть, надо остаться одному — от этой исходной предпосылки отправляются на поиски одиночества герои Беккета, одиночества, которое принесет им новые непереносимые страдания. Не так ли одинок и писатель, удел которого — попытаться оживить пока еще мертвую пустую белую страницу, лежащую на его столе. Существует лишь он и мертвая тишина, которая, возможно, заговорит. «Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили что-либо делать. У меня не было тревоги, что я не делаю чего-то по своей вине. Совесть была спокойна, и я был счастлив. Это было, когда я сидел в тюрьме. Но если бы меня спросили, не хочу ли я опять туда или в положение, подобное тюрьме, я сказал бы: нет, не хочу», — говорит Хармс ( Дневники, 495). Писать — это очень тяжело, почти невыносимо, но не писать, не пытаться выбраться из трясины повседневности, из «заботы бытия-в», еще невыносимее. Внутренняя потребность писать сжигает русского поэта, заставляя его солнечным апрельским днем 1933 года пометить в дневнике: «Я хочу писать. Я хочу писать очень много и хорошо писать. Я хочу писать очень много очень хороших стихов» ( Дневники, 471). Та же потребность заставляет молодого Беккета бросить преподавание и стать писателем, хотя, парадоксальным образом, на этот раз речь идет не о потребности говорить, но о потребности замолчать. Чтобы закончить текст, надо прежде всего его начать; чтобы достигнуть молчания, надо произнести все возможные слова и тем самым исчерпать их. Риск, с которым сталкивается писатель, без сомнения, огромен: слово угрожает бесконечным саморазвертыванием, поглощающим индивидуальность творца. Текст становится бесконечным, а писатель — слишком слабым, чтобы положить ему конец. На онтологическом уровне аморфность текста лишь отражает магматичность самого бытия-в-себе, растворяющего конкретного человека. Стихия бессознательного, погрузиться в которую необходимо, чтобы разрушить каркас сознания, устраняет автора, который лишается власти над собственным текстом. Текст перестает отражать внешнюю действительность и становится единственной реальностью, притяжение которой совсем не просто преодолеть.

В самом начале последнего романа беккетовской трилогии мы встречаем одно из тех парадоксальных, противоречивых высказываний, которые отражают принципиальную неопределенность, двусмысленность состояния Безымянного — существа, уже покинувшего мир людей, но еще не достигнувшего мира мертвых:

То, что я не абсолютно глух, подтверждают звуки, меня достигающие. Ибо хотя молчание здесь почти нерушимо, оно все же неполное. Я помню первый звук, услышанный мной в этом месте, с тех пор я слышал его часто. Для удобства рассказа я вынужден считать, что мое пребывание здесь имело начало. Даже ад, хотя он и вечен, берет свое начало с мятежа Люцифера, и потому допустимо, в свете этой отдаленной аналогии, считать, что я нахожусь здесь всегда, но не всегда здесь находился. Такой ход мысли весьма мне поможет [45].

«Удобство рассказа», несомненно, связано с экзистенциальной проблематикой: если жизнь — это дискурс, то достижение смерти оказывается возвращением в эпоху додискурсивную, в эпоху молчания, предшествующего зарожденю жизни. Нельзя сказать, что это молчание вечно, поскольку само понятие вечности подразумевает противоположное ему понятие окончательности, преходящести. Для Беккета вечно существование, вечен дискурс, а добытийственное молчание не поддается определению — оно вне вечности и вне времени.

Безымянный свободен от мира, где все подчинено принципу детерминизма, свободен от мира «других», но та ли это свобода, к которой так стремились Мэрфи, Моллой и Мэлон? Оставшись наедине с собой, он рискует погрузиться в самодостаточную вечность бытия-в-себе. Именно полубессознательное подозрение о двусмысленности своего положения заставляет его говорить о неком начале, о «первом звуке». Даже вечность имеет начало, и, чтобы преодолеть ужас бытия, надо вернуться в то, что ему предшествовало. Безымянный остался один, весь мир — это он сам, поэтому между зарождением Вселенной и его собственным рождением нет никакой разницы. В этом неразличении себя и мира, которое в высшей степени свойственно также и Хармсу, лежат корни общего для обоих писателей представления, что рождение и есть исходная причина всех мучений, которые выпадают на долю человека. Однако при этом оно выступает как что-то, что уже совершилось, как событие, ограниченное во времени; рождения больше нет, так как оно уже совершилось. В вечности бытия рождение представляет собой событие, которое, несмотря на то что оно же и спровоцировало появление этого самого бытия, находится как бы за его пределами, занимает внешнюю по отношению к нему позицию. Надеяться на смерть — значит пытаться придать ей конкретность рождения; чтобы «проговорить» смерть, освобождающую как от времени, так и от вечности бытия-в-себе, надо вновь заставить время течь, но теперь уже не вперед, а вспять, по направлению к моменту рождения, «стирание» которого и будет долгожданным моментом смерти.

Мы видели, что стремление остаться наедине с самим собой является основной экзистенциальной стратегией беккетовского героя. На телесном уровне она находит свое выражение в потере зрения, слухами дара речи. Смерть, таким образом, должна прийти как бы из глубин самого бытия, но, если погружение в пучины бессознательного ведет к еще большей его стабилизации, не проще ли вслушиваться в окружающее пространство, надеясь, что смерть придет извне? Слова Безымянного о том, что до него доходят какие-то звуки, объясняются как раз неуверенностью по поводу того, откуда придет смерть: изнутри или извне. Эта же неуверенность лежит, как мы убедимся в дальнейшем, в основе тех трансформаций, которые претерпело беккетовское письмо, что проявилось, в частности, в изменении позиции рассказчика по отношению к своему тексту.